INTRODUCCIÓN

(Para que se tengan unas noticias básicas de la actividad teatral en la época de Lope de Vega se ofrece un breve panorama general en lugar de «Perfiles de la época», que podrá verse en otros volúmenes de la colección)

1.1. LA VIDA TEATRAL EN LA ÉPOCA DE LOPE DE VEGA

El teatro es en la España del siglo XVII el espectáculo más importante, sin competencia inmediata, especialmente en las grandes ciudades (Madrid, Sevilla, Valencia…), aunque hubiera otras formas de pública diversión. Teatro hubo en toda España, pero mientras en las grandes ciudades hay lugares específicos (corrales y coliseos), compañías reales o de título y representaciones diarias, en pueblos, villas y aldeas las representaciones son ocasionales, suelen estar a cargo de los cómicos de la legua y no tienen el carácter de diversión pública organizada de las grandes urbes. Nos centraremos en el teatro “organizado” en las ciudades.

En otoño e invierno la representación comenzaba a las dos de la tarde, una hora después en primavera y a las cuatro en verano, para que la función se hiciera de día y no utilizar luz artificial ni crear problemas de orden público. Venía a durar la representación unas tres horas, pues no sólo se daba la comedia, sino que ésta iba acompañada de los géneros del teatro breve (loa, entremés, jácara, mojiganga…) al comienzo, en los entreactos y al final, lo que significaba un espectáculo total, sin espacios muertos.

En las grandes urbes el teatro va haciéndose un fenómeno cotidiano –aunque había interrupciones por lutos de la realeza, cuaresma y otras causas–, lo que significa un ritmo rápido en el cambio de las comedias (cada tres o cuatro días, alternando comedia nueva y reposiciones) y de las compañías, que –las reales o de título– habían adquirido un importante grado de profesionalidad, reglamentación y estructuración jerárquica, con actrices y actores afamados (Amarilis, Juan Rana…).

Al teatro se iba no sólo a oír versos de Lope, Calderón, Tirso de Molina y ver la escenografía, sino a galantear, a ver a los demás, a cumplir el rito social. El ambiente de un corral de comedias no parece que fuera el de respeto reverente a la obra, silencio para escuchar…, sino de tumulto y cierta algarabía, controlado todo por los “alguaciles de comedias”, policía especial de espectáculos, a la orden del Protector de comedias, miembro del Consejo de Castilla, autoridad máxima en lo teatral. Durante la representación se comían y bebían variedad y cantidad de productos, siendo la aloja (una especia de hidromiel) la bebida “teatral” por excelencia.

Hay una meticulosa intervención oficial en la reglamentación y control de los teatros: censura de los textos y de la puesta en escena, aprobación de la formación de las compañías, control de las cuentas, arrendamientos, etc. No sólo había que controlar contenidos y formas de la representación, sino las cuentas, pues del teatro dependían económicamente los hospitales, tanto que, en Madrid, a partir de 1638, el Ayuntamiento se ocupa directamente de la administración. Esas funciones caritativas, junto con la reconocida necesidad de la diversión como válvula de escape contribuyeron a que la comedia triunfara sobre la multitud de controversias sobre su moralidad y licitud.

Insistir en la profesionalización, frente a lo que ocurría en siglos anteriores, es clave para entender el teatro del XVII. Los actores, como decía, son profesionales del teatro jerarquizados. Al frente está el llamado autor de comedias: empresario, director de la compañía, que compra el texto a los poetas y tiene, incluso, responsabilidades literarias, pues puede “adecuar” los textos a las necesidades de la puesta en escena. El dramaturgo es también un profesional que cobra unos quinientos reales por comedia (muy importante suma) en una época en que, para otros géneros literarios, no están todavía claramente asumidas las relaciones entre creación y venalidad. Por otra parte, hay una policía de teatro, comisarios económicos, protector de comedia, etc. Es decir, el teatro entra en los mecanismos de la oferta y la demanda como diversión pública organizada.

1.2. TEATROS Y PUESTA EN ESCENA

En siglos anteriores el teatro se había representado en salones nobiliarios, iglesias, calles y plazas públicas, etc. En la segunda mitad del siglo XVI comienza a generalizarse la utilización de patios de vecindad, que permiten controlar la asistencia, de modo que el público general irá convirtiéndose en el nuevo mecenas colectivo del teatro. Pero el hecho decisivo para la historia del teatro, en su concepción moderna, se produce cuando se habiliten o construyan lugares especializados y específicos para la representación teatral: corrales de comedias y coliseos. Aunque la cronología puede ser anterior en otras ciudades, recordemos que en Madrid en 1579 se inaugura el Corral de la Cruz y en 1583 el del Príncipe, que vendrían a ser los lugares propios y específicos para la representación teatral durante el XVII. Todavía en 1640 se inaugura un coliseo –de mayor comodidad y captación escenográfica– en el palacio de Buen Retiro. Pero corrales hubo (también algún coliseo) en grandes y pequeñas ciudades, y hasta en pueblos, en toda España.

El corral de comedias no es un lugar especialmente dotado para la representación teatral en cuanto a acústica, posibilidad de visión, escenografía, etc. Básicamente tiene la estructura del patio de corrala: un gran patio central, dividido por una reja, o degolladero, que separa las entradas de pie –las más baratas y populares– y los bancos, junto al escenario –la localidad más distinguida–. De las cuatro paredes, en una está el tablado y en las tres restantes: en la parte baja las gradas a cubierto y encima los aposentos, la localidad más cara y distinguida para la nobleza, los aposentos oficiales para las autoridades, y espacios específicos como la tertulia, para gentes de letras, y la cazuela para las mujeres no nobles. Un teatro, en consecuencia, que llega a distintas capas de la sociedad, pero no mezcladas, aunque juntas, sino estructuradas estamentalmente.

Hay gran diferencia en cuanto a las posibilidades escenográficas entre el teatro público y el teatro para el rey (también para la nobleza). La escenografía en un corral de comedias, aunque evoluciona en progreso de complicación, no es, en principio, complicada. Hay una fachada fija de fondo que puede utilizarse bien en forma realista (casa-calle) o situando la acción en lo alto para significar la cresta de una ola, lo alto de un castillo, el cielo, con pequeñas piezas escenográficas, o no, que lo subrayan. Pero como al no respetar este teatro la unidad clásica de lugar los hechos pueden ocurrir en gran variedad de espacios (campo, ciudad, mar, interior, exterior, etc.) y hay una clara limitación de posibilidades escenográficas para indicarlo, puede acudirse a pequeños signos escénicos, algún telón pintado, al vestido (que además suele tener unas características de riqueza y vistosidad que contribuyen al espectáculo para los ojos), utilería…, y con no poca frecuencia a la acción y decorado verbal, sustituyendo la palabra a los medios escenográficos. Por otra parte, la maquinaria escénica en los corrales de comedias casi se limitaba al bofeton (artilugio giratorio que sirve, por ejemplo, para hacer desaparecer personajes, cambios de personalidad) y la tramoya: polea para hacer subir súbitamente a los personajes. La apariencia (descorrer repentinamente una cortina, que da lugar a otro espacio escénico) era muy apreciada.

El teatro palaciego era mucho más rico en cuanto a la escenografía: perspectiva, maquinaria escénica, luz artificial, colaboración de pintores famosos, etc., y disponía, además del Coliseo de Buen Retiro, de otros lugares de representación. En los jardines de Aranjuez se representaron obras como La Gloria de Niquea de Villamediana o El vellocino de oro, de Lope de Vega, utilizando las posibilidades escenográficas del jardín, del río Tajo. También en el estanque del palacio del Retiro se hicieron representaciones, que podían ser efectuadas en barcos o en la isleta, y contempladas por la familia real desde barcos. Pero también en el Salón Dorado del Alcázar, habitaciones reales, etc. En definitiva, un teatro a la altura de una monarquía absoluta.

Aunque corrales y coliseos sean los lugares por excelencia del teatro, a lo largo del XVII, no desapareció éste de la calle, aunque sea de forma esporádica ocasional, se seguía representando en tablados, con motivo de fiestas públicas. Todavía habría que sumar como espacios escénicos casuales: iglesias, universidades, jardines, y más atípicos, como el mar o los caminos, aparte de las variadas posibilidades en pequeños pueblos y aldeas. Pero el lugar habitual, propio y específico es el corral y el coliseo, y con ello nace el teatro moderno.

Con gran aparato escenográfico se representaron los autos sacramentales en el Corpus en las calles y también en los corrales de comedias. A ello contribuyó, de forma decisiva, Calderón de la Barca.

3. VIDA Y OBRA DE LOPE DE VEGA (1562-1635)

3.1. VIDA

Lope de Vega, como era habitual en muchos escritores del Siglo de Oro español, cultivó distintos géneros literarios (poesía épica, amorosa, satírica, religiosa, novela pastoril, corta, de aventuras, dialogada…), pero su nombre está ligado, fundamentalmente, a la creación del teatro nacional. Sin aminorar los valores de la restante producción literaria del Fénix, su aportación a la cultura universal fue el encontrar una fórmula teatral en que se sintetizan los hallazgos del teatro anterior, se convierte en norma y modelo para todos los dramaturgos del siglo XVII, atendiendo y creando unas expectativas de recepción en un público amplio y plural, y mantiene su vigencia creativa durante todo el Siglo de Oro, sin dejar de estar presente en siglos posteriores en forma de influencia, refundiciones…, para llegar a nuestros días como “teatro clásico” por antonomasia.

Nace Lope Félix de Vega Carpio en Madrid en 1562, cuando todavía Felipe II es rey de un imperio, y no alcanzará con su vida la abierta decadencia hispana. Realiza estudios de distinta profundidad y alcance (la cultura de Lope es un tema debatido) con los jesuitas, universidades de Alcalá y Salamanca, pero en la década de los ochenta se inician las que van a ser constantes en la vida de Lope: escribir teatro, servir a nobles, participar en campañas militares, aventuras amorosas, e itinerar por diversas ciudades de España (Valencia, Toledo, Alba de Tormes, Sevilla…) hasta que en 1610 se establezca definitivamente en Madrid, ciudad que también forma parte, naturalmente, de su itinerario hispano. Son los años de un Lope joven y vital, de amores con Elena Osorio (Filis), Isabel de Urbina (Belisa), Micaela Luján (Camila, Lucinda, Juan de Guardo)…, dentro y fuera del matrimonio, lo que, en algún caso, le supuso castigo y destierro. Pero son también los años de un Lope familiar que conoce la muerte de alguno de sus hijos y, sobre todo, los de la fecundidad creativa del primer dramaturgo nacional, que en 1605 había entrado a “servir” al duque de Sessa, con dedicación y sumisiones que quedan patentes en su correspondencia y marcan vida y obra.

Desde 1610 vive en Madrid, donde conoce la muerte de su hijo Carlos Félix y de su mujer Juana Guardo, que no debieron dejar de influir en su decisión de hacerse sacerdote –1614–, aunque al poco volvamos a tenerlo enzarzado en amores de Lucía Salcedo, Marta de Nevares (Amarilis), sin que ello reste profundidad a las sinceridades religiosas que nos transmiten algunas de sus poesías.

Pero, ante todo, es el dramaturgo de fama –atacado por Góngora y los aristotélicos– que llena los corrales, pero que en el sistema de prestigios de su época se enzarza en explicaciones por el gusto y el público del sistema que rige su teatro: Arte nuevo de hacer comedias (1609).

Parece que el “ciclo de senectute” de Lope fue de melancolía y depresión (Rozas), con desgracias familiares: locura y ceguera de Amarilis, muerte de Lope Félix, rapto de su hija Antonia Clara…, y el sentimiento de que su teatro ya no es recibido como antes. Así llega al 27 de agosto de 1635 en que muere, sin que la humildad de su testamento impida un entierro multitudinario de quien todavía gozaba de extensísima fama en el pueblo de Madrid y en toda España.

3.2. OBRA LITERARIA

Aunque hay un pre-Lope (Weber de Kurlat, Oleza…) del XVI en camino hacia la fórmula de la comedia nueva, son sólo las características generales de ésta las que caben en tan apretadísimo espacio aquí. La hazaña teatral de Lope de Vega fue aunar y sintetizar en fórmula recursos dramáticos dispersos en el teatro anterior, consiguiendo que el resultado no fuera una suma de retazos, sino un conjunto coherente y orgánico, aun a pesar de que por la naturaleza múltiple del público debiera atender a expectativas de recepción distintas (Aubrun). Partiendo de la pérdida de respeto a la normativa clásica, la comedia nueva mezcla lo trágico con lo cómico, a nobles y reyes con criados, en el universal mecanismo de la enmarañada doble intriga hacia un final feliz (esto ya había mostrado su rentabilidad dramatúrgica en piezas teatrales del XVI). La acción dramática se reparte en tres actos, sazonándose los intermedios con piezas del teatro breve (entremés, jácara, mojiganga…) y precedido el comienzo por la loa. En el conjunto hay una serie de mecanismos encaminados a “controlar” la recepción: tensiones, suspensiones, equívocos, causas concertadas, disfraz, fijeza de las dramatis personae…, que, en distinta proporción, se repiten, comedia a comedia, en un teatro fundamentalmente de “acción” (Parker). En la fórmula entra también la pluralidad estrófica, según las situaciones, que se conjuga con la pluralidad de niveles conceptuales y estilísticos de un teatro que lo dice todo en verso. En este género, que crea su realidad mediante el verso, no es la cotidianeidad ni el reflejo mecánico de la realidad del XVII lo que interesa, sino la “aventura”, lo inhabitual, aunque en el marco de unas referencias identificables (Schevill): desde el dato real del entorno a los componentes de un sistema de valores en el que se integran conceptos de honor, dignidad, lealtad, limpieza de sangre, monarquía…, con una densificada presencia que puede llevar a confundir su peso verdadero en la vida diaria de los espectadores, si no se sabe distinguir lo espectacular para la diversión, y entre verosimilitud histórica y verosimilitud atemporal. Es así como el amor (con los otros componentes), con mil variaciones y recurrencias en que entran el platonismo, panteismo, violencia, sumisión, desacuerdo con la clase social, honor-venganza…, se convierte en motivo universal de este teatro, nacido para la diversión, aunque no deje de alcanzar otros objetivos. Lope, que creó la fórmula, la puso en práctica comedia a comedia (aunque no escribiera las 1.500 que se le atribuyen, se conservan más de 400) con una enorme riqueza de temas, motivos y fuentes: hagiografía, historia clásica, historia hispana de todas las épocas, pastoriles, costumbristas, novelescas, rurales, etc. A nuestros ojos de hoy hay diferencia entre las que llenaron día a día las horas de los corrales de comedias y las que, superando su siglo, han llegado a nuestros días como piezas maestras. Sean las de desacuerdo entre posición estamental y amor: El mejor alcalde, el rey; Peribáñez y el Comendador de Ocaña; Fuente Ovejuna; sean las que convierten en acción “trágica” los valores de evocación de la lírica popular: El caballero de Olmedo, o de la novela: El castigo sin venganza (esa magistral “tragedia moderna” en un mar de tragicomedias); sean las de la relación de vida rural-monarquía: El villano en su rincón; sean las del más atinado juego teatral: El acero de Madrid, La dama boba, La moza de cántaro, etc.

Como quedó dicho, Lope cultivó otros géneros literarios, pero por obligada limitación, ya que no por escaso interés, la referencia aquí ha de ser sumarísima y casi nominal. Así, decir sólo que aparte de los miles de versos de su teatro, nos dejó testimonio de su formación renacentista y de su conocimiento de los derroteros poéticos de su siglo en sus recreaciones de la lírica popular o en sus colecciones poéticas (amorosas, religiosas pastoriles, históricas): Rimas humanas (1602), Rimas sacras (1614), Rimas humanas y divinas de Tomé de Burguillos (1634), sin que pueda faltar en su obra la poesía de academia y certamen, ni el poema épico culto: La Jerusalén conquistada (1608), La Dragontea (1598), La Gatomaquia (1634), etc. Pero hablar sólo de su teatro era ya hacerlo de un excelso y fecundo poeta.

Lope contribuyó con su prosa a enriquecer los géneros narrativos del siglo XVII español. No falta, claro, la inspiración y el dominio de la técnica en quien fue escritor de oficio y vocación. Pero, aunque con aportaciones y novedades, más pesa quizá la poética del género y la obligación –repetida por él mismo– de mostrarse diestro en distintos registros literarios. A la ya decadente novela pastoril contribuye con La Arcadia (1598), Los pastores de Belén (1612); a la bizantina con El peregrino en su patria (1604). Pero sus mejores contribuciones son a la novela corta con Novelas a Marcia Leonarda (1621-1624) y a la narración dialogada con La Dorotea (1632), quintaesencia de algo que tanto amó Lope: convertir su vida en literatura.

4. El castigo sin venganza

El castigo sin venganza es, sin duda, una de las más importantes obras de Lope de Vega, escrita en agosto de 1631, a cuatro años de su muerte, cuando tenía setenta y tres años. Es el esfuerzo, como han puesto de relieve varios estudiosos, de un Lope viejo y desanimado para estar a la altura de los nuevos tiempos, con el gran Calderón a la cabeza. Por ello Lope eleva su estilo en una “tragedia a la española” en que plantea el “caso terrible” de los amores que se hacen inevitables de dos jóvenes hermosos y solos, abandonados por el marido y padre. Es el amor de Casandra y Federico, madrastra e hijastro, que se consuma tras muchas dudas, angustia, enajenación. Pero es también la angustia del Duque, marido y padre, que se resiste a creer “caso tan feo”, “verdad tan infame”, que reconoce su juventud licenciosa, que se debate entre el amor al hijo y el castigo, que, al fin, considera inevitable, por el enajenante código del honor. Es la grandeza trágica de fuerzas superiores –amor y honor– que guían el destino de los personajes.

El estudio que ofrezco al lector en los apartados 1.3 y 1.4 de Actividades…, sobre género, fuentes, estructura, significados…, me exime aquí de detenerme en ello, remitiendo a su lectura. Pero sí me interesa, en cambio, porque lo juzgo fundamental en esta obra, analizar lo que hay en ella de valores universales y atemporales y lo que hay de valores e ideas del XVII, en los complejos cruces de verosimilitud atemporal y verosimilitud histórica.

De El castigo sin venganza a El castigo con venganza, o mejor, la venganza brutal, a la altura de nuestras convenciones del siglo XXI.

Estamos ante una de las obras de Lope de Vega que más sorprende por la humanidad y atemporalidad y, a la vez, una de las más profundamente “inhumanas” y sometidas a las limitaciones de un tiempo concreto y específico, en el sistema de valores del siglo XVII. Además, dramatúrgicamente, es, sin duda, una de las piezas de mayor oficio de Lope, apoyada, claro, en los elementos fundamentales de su dramaturgia. Comprobaremos la importancia de la premonición, de la gradación de tensiones, silencio y, muy especialmente, de la palabra encubridora en complicidad con un espectador que está en el secreto, aspecto que nos lleva a una relación escenario-espectador semejante a la producida por el tan utilizado recurso del disfraz.

La oposición a que acabo de aludir entre atemporalidad y humanidad de la pieza, por una parte, y temporalidad e inhumanidad, por otra, se apoya en la variabilidad del viejo y aristotélico concepto de la verosimilitud: concepto mudable, que se altera en la medida en que cambian las posibilidades de credibilidad según el horizonte mental que acota el sistema de valores, los avances científicos; según el progreso de la historia, en suma.

Para Lope, y para los espectadores de su época, El castigo sin venganza entra en su conjunto (es decir, planteamiento, nudo y desenlace) en los cauces de la verosimilitud. Me parecería un lamentable error histórico, y un flagrante anacronismo, atenuar, minimizar o destruir el significado y función del desenlace trágico, intentando solucionar el conflicto de verosimilitudes desde una drástica dramaturgia del siglo XXI, o desde una lectura actual ahistórica. Quiero decir, que hay que dar a la escena final el papel descollante, la posición de relieve que tiene y merece. Otra cosa es que aquí se quiebre, precisamente, la verosimilitud nuestra y nos encontremos con una situación de época, no fácilmente trasplantable a nuestros días: sería, como digo, el camino que va del castigo sin venganza en el siglo XVII a la cruel venganza en el XXI.

Torres Naharro en el “Prohemio” a Propalladia al definir la comedia a fantasía (nos las prometíamos tan felices al pensar en un vuelo libre de la imaginación, creando mundos a tenor del título) dice: “de cosa fantástica o fingida que tenga color de verdad aunque no lo sea”. Color de verdad, ahí está la clave. Es el color de verdad el que llega al Arte Nuevo, cuando nos dice el Fénix, citando a Tulio, que la comedia es: “(…) espejo / de las costumbres y una viva imagen / de la verdad (…)” (123-5); y recordemos en nuestra obra “(…) es la comedia un espejo / (…) / siendo al ejemplo escuchada, de la vida y del honor / retrata nuestras costumbres” (215 y 220-222); pasaje tan citado porque bien lo merece, y tantísimos otros textos que podríamos explicar en este sentido. Por ello, puede pronunciar el Duque esta sentencia clave: “ejecute mi justicia / quien ejecutó mi infamia” (2974-2975) y responder a la pregunta de Federico (“¡Oh Padre! ¿por qué me matan?”): “En el tribunal de Dios, / traidor, te dirán la causa” (2997-2999). Pero sobre todo, es posible el hecho de que en el dilema amor al hijo-honor, tras el parlamento de duda, la angustia de un padre, se imponga, incuestionablemente, el segundo (el honor), y además mediante un artificio de raigambre maquiavélica, que redobla, para nosotros, la crueldad en la “inverosimilitud”; pero para el siglo XVII es la ejemplaridad en el cumplimiento extremo de la norma, la recuperación del orden. No olvidemos que los dos versos finales de la pieza, lo último que oye el espectador de la tragedia, las palabras que quedan grabadas en su memoria son: “Que siendo en Italia asombro, / hoy es ejemplo en España” (3020-3021). Ética civil de un sistema de valores que está ahí. Afortunadamente, hay también en esta obra –y voy a detenerme ahora en ello– una verosimilitud atemporal, que le otorga una indudable modernidad, a distancia de tantísimas piezas del Fénix.

La verosimilitud a que aludo ahora sería, fundamentalmente, la de gradación medida, equilibrada, que va conduciendo a Casandra y a Federico a ese momento en “que el Conde las rosas mide / de Casandra con los labios” (2076-7). Aunque Lope mantiene alguna intriga paralela de amor, que nos llevaría al Fénix de siempre, al del “rápido arrastrar de pies”, como alguien ha definido, ingeniosamente, el conjunto de la comedia áurea, es cierto que en el proceso de acercamiento de Casandra y Federico late, humanamente, la justificación profunda de la esposa abandonada y del reclamo de la belleza para el joven Conde, sin el control paterno. Muy significativo es que la obra comience, precisamente, con los devaneos amorosos del Duque (opóngase esta primera escena a la última de la pieza). Merece la pena retener alguna de las quejas de una mujer abandonada:

CASANDRA	Sóla una noche le vi
	en mis brazos en un mes,
	y muchos le vi después
	que no quiso verme a mí;	(vv. 1034-1037)
	El Duque debe de ser
	de aquellos cuya opinión,
	en tomando posesión,
	quieren en casa tener
	como alhaja la mujer,
	para adorno, lustre y gala,
	silla, o escritorio en sala;
	y es término que condeno,
	porque con marido bueno,
	¿cuándo se vio mujer mala?	(vv. 1054-1063)

Pero hay cuatro versos que son, en el sentido de lo que ahora comento, clave de la pieza:

CASANDRA	así el Duque, la obediencia
	rota al matrimonio santo,
	va por mujercillas viles
	pedazos de honor sembrando.	(vv. 1366-1369)

Recuérdese que el adulterio consentido, y aun forzado, difícilmente era tema teatral en el siglo XVII, aunque todos estemos pensando ahora en unas cuantas excepciones. Nuestro teatro áureo es, generalmente, un ajetreado juego prematrimonial con concesiones calculadas y final de mecanismo de relojería. No digamos cuando lo que se plantea entra, en un sentido, en los confines del incesto; no se olviden, sin embargo, los versos duros de Federico respondiendo al Duque: “Mi madre Laurencia yace / muchos años ha difunta” (2587-8). Lope debía acertar, pues, con el decoro que exigía tan dura situación, con el tono de tragedia que, en consecuencia, convenía a la pieza y con la elevación formal (con contenida mesura, incluso, en el plano de la graciosidad) que la crudeza de los hechos imponía.

Es la verosimilitud, y la obra se la habría venido abajo con esos enamoramientos súbitos y mecánicos que con tópica asiduidad presenta su teatro; sin unos futuros amantes que dudan; que están asustados ante la fatalidad de los hechos; que airean los problemas de conciencia ante un ineludible destino. En todo esto sí hay grandeza de tragedia. A la reserva inicial de Federico, que no quiere confesar su pasión:

FEDERICO	(…) Primero
	que puedas adivinarlo,
	habrá flores en el cielo
	y en este jardín estrellas.	(vv. 973-976)

y que contesta a la cruda afirmación de Batín: “Pero yo, ¿qué culpa tengo, / pues el pensamiento es libre” (vv. 981-2), correspondería en Casandra:

CASANDRA	Las partes del Conde son
	grandes, pero mayor fuera
	mi desatino, si diera
	puerta a tan loca pasión.
	(…)
	aunque no yerra quien piensa,	(vv. 1572-1575 y 1578)

Lope, que conoce la efectividad de terminar los actos en punta para crear la tensión, sabe llevarnos del premonitorio desenlace del acto primero, en que, planteado el problema, todavía opera la contención que el caso exigía:

FEDERICO	(…) Con eso puedo
	morir de imposible amor,
	y tener posibles celos.	(vv. 991-993)

a la abierta y franca proclamación del segundo, en que, tras las angustiadas dudas, a las restricciones de conciencia que honor y virtud imponen, e incluso la tentativa de huir, Casandra exclama: “Yo voy muriendo por ti” (2024), y Federico: “Yo no, porque ya voy muerto” (2025). No hay aquí lugar para los finales cómicos, que tanto empleó en otras piezas. Estamos en la verosimilitud atemporal de que hablaba. No es el enamoramiento súbito y de receta de tantas piezas. Como decía, el Fénix nos ha ido llevando, además, con excelente técnica dramatúrgica, a ese desenlace franco, de amor conquistado, del segundo acto. A partir de aquí, sigue habiendo una credibilidad, un valor atemporal, en las quejas de Casandra y Federico por ver impedidos sus encuentros con la llegada del Duque; en la oposición de Casandra a que el Conde, su amado Federico, se case con otra, aunque sea con fingido sentimiento. Como proceso lógico llegamos a ese punto en que surge el fingimiento como la única solución posible para dos amantes contra ley:

CASANDRA	Tuya he sido y tuya soy;
	no ha de faltar invención
	para vernos cada día.	(vv. 2767-2769),
FEDERICO	y pues tienes discreción,
	finge gusto, pues es justo,
	con el Duque.	(vv. 2771-2773)

y a la palabra encubridora, como después veremos. Permítaseme subrayar la modernidad de todo este planteamiento lopesco; la verosimilitud, también para unos espectadoreslectores del siglo XXI. Es interesante insistir en que justamente en este punto, tras haber llegado al fingimiento como destino natural y obligado de Casandra y Federico, se inicia el camino hacia el desenlace. Frente al “tuya he sido y tuya soy” (2767) se elevan, energuménicamente, los versos, en boca del Duque, que preparan el castigo sin venganza:

DUQUE	La infame Casandra dejo
	de pies y manos atada,
	con un tafetán cubierta.	(vv. 2858-2860)

Acabamos de salir de un espacio común y atemporal, de un terreno de reconocimiento, que podíamos compartir con el siglo XVII, para entrar en la historia lejana de los hombres del Barroco. Obsérvese, me parece importante, que hasta aquí, incluso el excelente monólogo del Duque, que va descubriendo la infidelidad, con una angustia in crescendo, magnífica gradación de suspensiones de un habilísimo dramaturgo, estábamos en terrenos que todavía podían sernos propios. Es ese no querer creer: “si ha sido verdad”, dice, o atribuir la delación a “letras villanas…”. Vacilar en suma, querer que las cosas no sean así…; sentimientos muy humanos, pero el Duque pronuncia la sentencia:

DUQUE	pues tantas muertes te diera
	cuantas veces te engendrara!	(vv. 2530-2531)

Un Duque, además, quizá poco convincentemente convertido en otra persona [“Sepan / mis vasallos que otro soy” (2448-9)] como requería la grandeza trágica, para que su acción no fuera resultado de veleidad e inconstancia, características del primer Duque. Ese personaje podrá pedir con la mentira, el suceso lo requiere, pero no con inconsecuencia veleidosa, que maten a su hijo, y decir después: “Llanto sobra, y valor falta” (3015). Sepa el espectador-lector ver en clave de verosimilitud histórica lo que así lo requiere. No me parece buen juego, siempre amparado en dramaturgias excesivas o en lecturas anacrónicas, imponer nuestra verosimilitud, a fin de cuentas también histórica y limitada, sobre la del pasado. No hace falta acudir a planteamientos de ironía o a cuestiones de presencia o ausencia canónica del género trágico para captar la grandeza, y atipicidad, de esta obra de Lope.

No quisiera que de lo que llevo escrito pudiera desprenderse la impresión de que me olvido de que estamos hablando de una pieza teatral, con sus convenciones y una tensión escenario-espectador articulada en unos núcleos de argumento, con un ritmo de aparición-desaparición de personajes, de efectos calculados, como puede verse en el análisis que hago en los apartados 1.3 y 1.4 de Actividades. Diré ahora sólo, como adelanto, que este motivo universal del camino por el amor y la muerte, que Lope nos hace recorrer, no sólo está jalonado de excelentes momentos dramatúrgicos, sino que, en conjunto, el dramaturgo, nos ofrece una de sus piezas mejor estructuradas, con menor receta y técnica de oficio (lo que no significa que renuncie a ellas) y con más altos vuelos formales. Baste adelantar, como testimonio:

—La gradación aludida de los sentimientos, con una creación mantenida de suspensos (la duda funcionando dramatúrgicamente) y de contrastes efectistas.

—La oportunidad de la alusión mitológica, la cita culta y la anécdota explicativa.

—La dignidad y contención en las circunstancias de la graciosidad, renunciando aquí el Fénix a habituales quiebros de niveles de significación, tan frecuentes y visibles en otras piezas suyas, pero no ausentes, porque se le habría roto entre las manos la vasija de su fórmula teatral, y ya no sabía, ni estaba en condiciones de fabricar otra.

—La fuerza pura de la palabra creando en escena otra realidad: la de la mentira del Duque al hablar con su hijo, y al trastocar la realidad de los hechos para el desenlace; la del fingimiento necesario de los amantes; la de la ambigüedad irónica de Batín contestando a la pregunta del Duque, acerca de cómo se llevó Federico con Casandra: “No se ha visto, que yo sepa, / tan pacífica madrastra” (2416-7).

—Pura teatralidad de las posibilidades de la palabra escrita.

En suma, Lope, que había escrito en su Arte Nuevo “Los casos de la honra son mejores, / porque mueven con fuerza a toda gente” (327-8), se ha esforzado por escribir una obra moderna, a la altura de su siglo, “porque el gusto puede mudar las costumbres”, según nos dice en el Prólogo a El castigo sin venganza, sin ceder aquí a otras facilidades que ya le conocíamos.

5. OPINIONES SOBRE LA OBRA

FUENTES

«Lope de Vega ha conseguido en El castigo sin venganza una perfección dramática difícilmente alcanzable. Y, ahora, tras el análisis que he hecho, podemos explicarnos el porqué de la grandeza de una obra genial. Verdad es que Lope ha partido de unas fuentes conocidas, pero con esto no se construyen obras geniales. Su trabajo ha sido dotar de alma a unos cuantos elementos, dramáticos por sí mismos, pero que no dejaban de ser una historia sórdida y sin grandeza. En la Parte XVI había dicho que “el arte de las comedias y de la poesía es la invención de los poetas príncipes…”»

(M. Alvar, “Reelaboración y reecreación en
‘El castigo sin venganza’, “El castigo sin venganza”
y el Teatro de Lope de Vega, ed. R. Doménech,
Madrid, Cátedra, Teatro Español, 1987, p. 220)

ESTRUCTURA Y TÉCNICA DRAMÁTICA

«Los tres rasgos distintivos de la estética de la obra, en comparación con el grueso del teatro de Lope, son: su perseguida tragicidad, la autodefinición de los personajes y su especifidad en su elocución y métrica.»

(J. M. Rozas, “Texto y contexto en ‘El castigo sin venganza’,
“El castigo sin venganza” y el teatro, cit., p. 182)

«Tanto en El perro como en El castigo observamos el don que tuvo Lope para crear diálogos movidos, en los que se descubre la dirección de una voluntad que procura lograr algo, y la de otra que reacciona confirmándola o resistiéndosele. El principio de cada parlamento queda bien ligado con el final del anterior, produciendo así la ilusión de una perfecta naturalidad en la conversación.»

(Ed. A. D. Kossoff, Castalia, 1970, p. 27)

«La obra que empezó con una escena de decepciones, de figuras envueltas en capas que vagaban por las calles nocturnas de Ferrara, da fin con otra decepción. La capa que es el disfraz del Duque al principio de la obra, y de la cual el velo de la oscuridad es un reflejo, está aquí repetida por el tafetán que cubre el cuerpo de Casandra. Cintia, en el episodio primero, revela la verdad al Duque de una manera que le es poco grata; aquí al final, la supuesta verdad que revela el Duque decepciona a los cortesanos y a sus vasallos. “El castigo / sin venganza” que proclama el Marqués (vv. 3012-13) no lo es. Como dijo el Duque, no hay que fiarse de exterioridades.»

(J. E. Varey, “‘El castigo sin venganza’ en las tablas
de los corrales de comedias”, “El castigo sin venganza”
y el teatro, cit., p. 239)

«Tal unidad está supeditada en la representación a un tiempo humano (el desarrollo de las relaciones), y a un tiempo dramático: el desarrollo de éstas sobre las tablas. Las primeras convocan un pasado y un presente temporal; un espacio dramático en un tiempo siempre en presente: la representación.»

(Ed. A. Carreño, Madrid, Cátedra, 1990, p. 78)

TEMAS Y SIGNIFICADO

«Lope ha sabido crear una auténtica y sobrecogedora tragedia. El desarrollo de cada personaje lo precipita fatalmente hacia la catástrofe. Todos tienen razón, pero sus respectivas razones son incompatibles. Todos arrastran el peso de sus graves errores morales, son reos de sus pulsiones y de sus actos. El choque es obligadamente mortífero. No hay camino que no conduzca al fracaso.»

(Ed. F. B. Pedraza, Barcelona, Octaedro, 1999, p. 55)

«En El castigo sin venganza, la creencia de un hado inexorable ha suplantado a la creencia en la providencia divina. En la mente atormentada del Duque, las obligaciones vengativas del honor están en conflicto con su deseo cristiano de perdonar los agravios, o más bien, al agraviador, a su hijo. El altruismo recomendado por el cristianismo cede por fin al apetito de satisfacer los gustos personales. El enajenamiento de Dios y de la sociedad aumenta la propensión del pecador a ensalzar los impulsos primitivos y biológicos: la sexualidad de toda clase viene a ser un fin por sí mismo. El libre albedrío se marchita de resultas del desuso.»

(B. W. Wardropper, “Civilización y barbarie en ‘El castigo sin venganza’, “El castigo sin venganza” y el teatro, cit. p. 205)

«El castigo sin venganza es el drama terrible de un padre que sufre el más amargo de los ultrajes, una afrenta que en su sociedad –y en la nuestra– crea un abismo insalvable, un dolor que sólo puede conjurarse a través de un cruento rito catártico. Pero es también la hermosísima historia de una pasión analizada por quien tanto sabía de ellas.»

(Ed. F. B. Pedraza, cit., p. 56)

VEROSIMILITUD

«Para Lope, y para sus espectadores, El castigo sin venganza entra en su conjunto, (es decir, planteamiento, nudo y desenlace) en los cauces de la verosimilitud. Me parecería un lamentable error histórico, y un flagrante anacronismo, atenuar, minimizar o destruir el significado y función del desenlace trágico, intentando solucionar el conflicto de verosimilitudes desde una drástica dramaturgia del siglo XX, o desde una lectura actual ahistórica.»

(Ed. J. M. Díez Borque, Madrid, Espasa Calpe, 1988, p. 35)

LA TRAGEDIA Y SU SIGNIFICADO

«Me da la impresión de que cuando Lope afirma que El castigo sin venganza está escrita al estilo español, no sólo la opone a la antigüedad, también la enfrenta a la italiana o italianizante, es decir, al teatro calderoniano que tanto uso hace de tramoyas y aparatos –importados de Italia– y que utiliza una lengua gongorina, ajena a la tradición hispánica que para Lope se cifra en una mezcla o combinación de Garcilaso y poesía cancioneril. Así pues, Lope contraataca escribiendo una tragedia bien construida, con una lengua castiza, y dota a su obra, desde el principio, de un nivel elevado que se basa tanto en las referencias clásicas como en la transformación de la venganza en castigo, lo cual es una manera de enmendar la plana a la serie de obras antes citadas y a la historia italiana que le sirve de base.»

(D. Ynduráin, “‘El castigo sin venganza’ como género literario”, “El castigo sin venganza” y el teatro, cit., p. 153)

«Este ir más allá de la fuente en tragicidad no sólo indica valentía y falta de componendas, sino un deseo de mover al espectador hasta las últimas consecuencias. Un deseo de convencer de lo que él es capaz, a pesar de su vejez. Pero esa tragicidad no es del todo pertinente, en comparación con el sistema tantas veces meramente comercial de Lope, hasta que no vemos su realización por medio del segundo rasgo anunciado, la complacencia en la autodefinición que muestran sus personajes. El argumento, tomado de una novela, no se hace en estructura épica, ni como enredo, ni se envuelve en costumbrismo, ni españolismo. Lo lírico, siempre presente en Lope, se hace dramático específicamente.»

(J. M. Rozas, ob. cit., p. 184)

«A la vista de esta secuencia de sus relaciones con los jóvenes y de sus crisis de dramaturgo, ¿qué significa estéticamente este especial canto de cisne que es El castigo sin venganza, sin parangón entre sus obras de vejez? Creo que es el manifiesto práctico y preciso contra estos nuevos dramaturgos y en especial contra Calderón, así como el manifiesto teórico es la Epístola a Claudio. El enfrentamiento inevitable, que como hemos visto el público pedía, entre don Pedro y Lope, se lleva a efecto precisamente en este drama.»

(J. M. Rozas, ob. cit., p. 182)

«El castigo sin venganza se escribe también desde una toma de conciencia de una nueva forma de comedia; y de un espectador (cortesano a hora) que la admira y aplaude. Tal enfrentamiento con Pellicer tendría un doble cariz que habría que detallar; es decir, de crítica –y hasta sátira–, pero a la vez de asimilación por parte de Lope, convertido a estas alturas en un magnífico lector (lo fue de Góngora y de Quevedo en su “ciclo de senectute”) del teatro ajeno.»

(A. Carreño, ob. cit., p. 32)

6. BIBLIOGRAFÍA ESENCIAL

Ediciones

–El castigo sin venganza, Barcelona, P. Lacavallería, 1634; ed. princeps., en facsímil: Poesía, novela, teatro, ed. M. Artigas, Madrid, Colección Tesoro de Biblioteca Nueva, 1935.

–Veinte y una parte verdadera de las comedias del Fénix de España Frei Lope Félix de Vega Carpio, Madrid, vda. de A. Martín, 1635.

–Doze comedias las mas grandiosas que asta aora han salido de los mejores, y mas insignes Poetas, Lisboa, P. Craesbeeck, 1647, con el título: El castigo sin venganza. Tragedia. Quando Lope quiere quiere.

–Comedias escogidas de Frey Lope Félix de vega Carpio, ed. J. E. Hartzenbusch, Madrid, M. Rivadeneyra, BAE, 1853; I.

–Obras de Lope de Vega, publicadas por la Real Academia Española, Madrid, 1913; XV.

–ed. C.F.A. van Dam, Groninga, P. Noordhoff, 1928.

–ed. C. A. Jones, Oxford, Pergamon, 1966.

–ed. J. Rodríguez, Zaragoza, Ebro, 1966.

–ed. J. García Aráez, Madrid, Taurus, 1967.

–ed. C.F.A. van Dam, Salamanca, Anaya, 1968.

–El perro del hortelano. El castigo sin venganza, ed. A. D. Kossoff, Madrid, Castalia, 1970.

–Fuenteovejuna. El castigo sin venganza, ed. M. Fernández Nieto, Madrid, SGEL, 1982.

–Texto de la puesta en escena de M. Narros, Madrid, Teatro Español, 1985, cit. en bibliografía.

–ed. J. M. Díez Borque, Madrid, Espasa Calpe (Clásicos Castellanos,), 1988.

–ed. A. Carreño, Madrid, Cátedra, 1990.

–ed. F. Pedraza, Barcelona, Octaedro, 1999.

Para una relación más completa véase la ed. de Díez Borque, pp. 83-84.

Estudios

–ALONSO, A., “Lope de Vega y sus fuentes”, Thesaurus, VIII (1952), pp. 1-24.

–ALVAR, M., “Reelaboración y creación en El castigo sin venganza”, Revista de Filología Española, LXVI (1986), pp. 1-38.

–AA.VV., El castigo sin venganza. Tragedia española de Lope de Vega. Un montaje de Miguel Narros, ed. L. García Lorenzo, Madrid, Teatro-Español, 1985.

–AA.VV., “El castigo sin venganza” y el teatro de Lope de Vega, ed. R. Doménech, Madrid, Cátedra/Teatro Español, 1987.

–D’AGOSTINO, A., “Un peccato di fantasia. Lettura del Castigo sin venganza di Lope de Vega”, Quaderni di letteratura Iberiche e Iberoamericane, 3, (1985), pp. 27-59.

–DIXON, V., “El castigo sin venganza: The Artistry of Lope de Vega”, Studies in Spanish literature of the Golden Age Presented to E.M. Wilson, ed. R. O. Jones, London, Tamesis, 1973, pp. 63-81.

–EDWARDS, G., “Lope and Calderón : The Tragic Pattern of El castigo sin venganza”, Bulletin of the Comediants, XXXIII (1981), pp. 107-120.

–EVANS, P. W., “Character and Context in El castigo sin venganza”, Modern Language Review, 74 (1979), pp. 321-334.

–FISCHER, S. L. “Lope’s El castigo sin venganza and the Imagination”, Kentucky Romance Quaterly, 28, (1981), pp. 23-36.

–FRENK, M., “Claves metafóricas en El castigo sin venganza”, Filología, XX, 2 (195), pp. 147-155.

–GITLITZ, D. M., “Ironía e imágenes en El castigo sin venganza”, Revista de Estudios Hispánicos, XIV (1980), pp. 19-41.

–LEY, CH. D., “Lope de Vega y la tragedia”, Clavileño, I, 4 (1950), pp. 9-12.

–MAY, T. E., “Lope de Vega’s El castigo sin venganza: The Idolatry of the Duke of Ferrara”, Bulletin of Hispanic Studies, XXXVII (1960), pp. 154-182.

–MCKENDRICK, M., “Language and silence in El castigo sin venganza”, Bulletin of the Comediants, 35 (1983), pp. 79-95.

–MORRIS, C. B., “Lope de Vega’s El castigo sin venganza and Poetic Tradition”, Bulletin of Hispanic Studies, XL (1963), pp. 69-79.

–NICHOLS, G. C., “The Rehabilitation of the Duke de Ferrara”, Journal of Hispanic Philology, I (1977), pp. 209-230.

–THOMPSON, C. K., “Unstable irony in Lope de Vega’s El castigo sin venganza”, Studies in Philology, LXXVIII (1981), pp. 224-240.

–WADE, G. E., “Lope de Vega’s El castigo sin venganza. Its Composition and Presentation”, Kentucky Romance Quaterly, 23 (1976), pp. 357-364.

–WARDROPPER, B. W., “Civilización y barbarie en ‘El castigo sin venganza’, El castigo sin venganza y el teatro, cit. pp. 191-205.

–WILSON, E. M., “Cuando Lope quiere, quiere”, Cuadernos hispanoamericanos, 161-162 (1963), pp. 265-298.

7. LA EDICIÓN

Doy aquí el texto del manuscrito autógrafo, firmado y rubricado por Lope de Vega el 1 de agosto de 1631, conservado en la Biblioteca Ticknor de Boston, según la copia fotostática de la BNM (R 33774), teniendo a la vista, naturalmente, las transcripciones hechas por los editores posteriores. Habida cuenta del carácter de esta colección no doy variantes de las ediciones del XVII ni posteriores, ni indico las muy escasas ocasiones en que adopto otra lectura o corrijo. Pero remito al lector a mi edición citada, cuyo texto sigo aquí, donde encontrará amplia y cumplida cuenta de todo.

Modernizo la ortografía y me son útiles las ediciones precedentes, tanto para puntuación como para anotación, indicándolo expresamente, con abreviatura, cuando hace al caso. Pero mantengo algunas peculiaridades fonéticas. No indico los hiatos.

La anotación, de acuerdo con esta serie editorial, es breve, escueta y esencial, remitiendo, de nuevo, a mi edición crítica citada para una amplia, detallada y documentada anotación, que desborda los alcances y sentido didáctico de esta colección.

Decir, por fin, que doy dedicatoria y prólogo, que no están en el manuscrito, según la edición citada de Barcelona de 1634.

8. ESQUEMA MÉTRICO