INTRODUCCIÓN

Cuando nos asomamos al manuscrito autógrafo de Bécquer, llamado por él Libro de los gorriones, estamos muy lejos de suponer lo que el tiempo ha deparado a sus escritos, principalmente a las Rimas y a las Leyendas, aunque también a otros escritos literarios y periodísticos: una fama popular y un prestigio académicos que contados escritores españoles han logrado a lo largo de su historia. De aquel libro tan humilde de «proyectos» han quedado como testimonios imperecederos la mayor parte de sus poemas, la preciosa «Introducción sinfónica» y algún otro texto publicado en el manuscrito («La mujer de piedra»), más los trabajos múltiples que realizó para la prensa de su tiempo y la edición póstuma de sus Leyendas, Cartas desde mi celda, Artículos varios (hasta once) y Rimas, de 1871, publicadas por los amigos del poeta. En esa edición (de la que por fortuna hay edición facsímil de Cristóbal Cuevas y Salvador Montesa) se recoge, pues, la esencia más importante de su obra, si bien se echan en falta textos como las Cartas literarias a una mujer, la Historia de los templos de España y una enorme parte de sus artículos periodísticos que ha ido publicando la crítica (Leonardo Romero, etc.) hasta las ediciones más completas de los mismos (y otros escritos varios) realizadas por Ricardo Navas Ruiz[1] y últimamente por Joan Estruch.[2]

En el Libro de los gorriones se nos ofrecen unos textos limpios de pedantería académica, con las incorrecciones del «hombre» que «escribe» poesía y no del sabio literato que la «hace», como él mismo distinguiera en la rima XXVI. Aunque lo que sabemos de Bécquer como persona no es tanto como quisiéramos, su figura se nos ha hecho familiar por sus retratos, por su escritura (sus propios manuscritos), por las semblanzas de algunos amigos queridos y, últimamente, por los valiosos ensayos biográficos de algunos críticos como Rica Brown, Heliodoro Carpintero, José Pedro Díaz y, más recientemente, por el bello libro de Rafael Montesinos, tan «lleno» de Bécquer no sólo por sus preciosas ilustraciones y documentos, sino también por su vivo, claro y amoroso texto. Todos ellos y otros críticos, que no podríamos enumerar aquí, habían visto al poeta y al hombre, y los que no pudieron conocerle en persona lo habían adivinado a través de sus poemas, porque pocas veces un escritor está tan vivo en su obra como Gustavo Adolfo Bécquer, que supo unir, sin exhibicionismo, su talento natural de artista a una sinceridad y autenticidad consigo mismo muy poco frecuentes, y está tan vivo no sólo como artista sino como mero hombre que forjó su poesía, como deseara Machado para sí.

Hablar de un hombre es más difícil y temerario que hacerlo de un escritor. Gustavo Adolfo decía: «de que pasé por el mundo / quién se acordará?» (rima LXI). Hoy nos acordamos muchos, después de más de un siglo transcurrido, y no sólo del buen escritor. Y nos acordamos los que lo estudiamos, pero también los que lo leen de forma anónima con amor y se sienten hermanos de sus sueños. Profundizar en el estudio de Bécquer y su obra es una de las experiencias más gratas que pueda tener cualquiera. No es extraño, pues, que pese al fugaz gusto y a la inconstante moda, Bécquer haya sido leído y amado desde su muerte por modernistas y noventayochistas, por generaciones novecentistas, del veintisiete y de posguerra… hasta hoy. En todos los grupos, en todas las escuelas, es fácil encontrar su recuerdo, y quizá entre la gente iletrada sea el poeta del siglo antepasado más presente y vivo hoy en día.

Cuando Ramón Rodríguez Correa, amigo del poeta, escribe su sencilla pero emotiva semblanza en el prólogo a la primera edición de sus obras en forma de libro (en el mencionado año de 1871), se nos revelan muchas cosas: que un gran poeta había dejado casi en el anonimato la mayor parte de sus versos, que la adversidad de su vida truncó ambiciosos proyectos, y que, sólo tras la muerte, se revelaba al público el genio de un hombre que para sobrevivir y ser fiel a su talento tuvo que pagar por él «o una necesidad material, o el pago de una receta», como dice el mencionado Rodríguez Correa.

No es la vida de Bécquer, como ahora veremos, la del artista triunfante, que conoce el sabor de la gloria o, al menos, la tranquilidad de una existencia afectiva suficiente, ni siquiera la seguridad de una cobertura material medianamente satisfecha. «Yo era huérfano y pobre…» dice Bécquer en su rima LXV, y esto, que es sin duda en el contexto poético una afirmación llena de resonancias complejas, es también una realidad de hecho, aunque pueda discutirse en algún pormenor. Tuvo en efecto algunas satisfacciones de muy distinto orden, pero éstas provenían más de su temperamento artístico y de la exaltación vital de sus ilusiones que del logro de las mismas. «Poeta del dolor» le ha llamado Díez Taboada, pero también por el hecho mismo de ser auténtico poeta, hombre de sensibilidad e imaginación para poder hallar en la Poesía el bálsamo de la adversidad y el consuelo del Sueño. Bécquer, por fortuna para él, supo ver con claridad la contingencia de la vida al modo calderoniano y avanzar más allá, llegando a atisbar también el valor del sueño de la vida, a profundizar en éste y a intentar incluso traspasar su umbral.

Una edición de sus obras fundamentales es siempre necesaria, no sólo por el interés intrínseco de estas obras, sino porque hay un lector a quien hay que mantener en contacto con nuestros clásicos, y más si son tan vivos como Bécquer. La edición, sobre todo de sus Rimas, presentaba un problema, reavivado por los editores más recientes: conservar el orden del manuscrito becqueriano Libro de los gorriones o el de la edición póstuma de los amigos del poeta. Aunque esto no nos parece una cuestión del todo relevante, sí lo es en la medida en que la edición del manuscrito implica una presentación de las Rimas de acuerdo con él, cuando sabemos, por las propias palabras de Bécquer, que éste, escrito en un libro puramente comercial, era sólo un cuaderno de «proyectos» en el que tenían cabida otros escritos diferentes y textos en prosa. No hay identificación con las rimas exclusivamente. Hay otros dos datos importantes: la edición de las Rimas (éstas sí) efectuada por los amigos del poeta (Narciso Campillo y Ramón Rodríguez Correa) y publicada en 1871, muerto el poeta, quizá hubiera contado con su aprobación, pues Bécquer confiaba en ellos, más doctos y capaces de asumir una labor teórica y práctica (Campillo había escrito incluso una Poética dentro de parámetros académicos) en la confección, organización y publicación de sus textos. Además, la tradición ha mantenido en innumerables ocasiones el orden de las poesías de esa edición, a las que eruditos, profesores y lectores aludían y aluden en citas, referencias y escritos de variada índole. Introducir una nueva ordenación que no sea la canónica iría contra esa misma tradición, que tan útil ha sido y es, hasta el punto que hay que combinar siempre, advirtiéndolo, las dos ordenaciones para evitar la confusión. Por esas razones (y otras de menor relieve), mantenemos nosotros el orden tradicional, no creyendo, como algunos críticos recientes piensan, que tergiverse el sentido de los poemas, al dar a éste un valor autobiográfico, y menos referir una historia concreta de este tipo, pues el lector es inteligente y distingue a la perfección los motivos y detalles de cada poema y es capaz de leerlos de forma aislada como lo que son. La edición tradicional tiene la virtud de agavillar unos temas concretos e ilustrar con ello una faceta de la visión del poeta acerca de la poesía, el descubrimiento amoroso, la exaltación de éste o su desengaño y ruptura, sin atribuir a un acontecimiento vital concreto tal o cual poema, porque entre otras cosas no es necesario para entender el sentido de los mismos. No por ello se desestima la edición de las Rimas siguiendo el manuscrito autógrafo, tal cual se ha hecho en varias ocasiones, pues su objeto es de utilidad evidente. En este sentido hay que agradecer a los profesores Balbín y Roldán (ya fallecidos) la verdadera primera edición facsímil que realizaron en el año 1971 en un precioso libro encuadernado según el formato del manuscrito (o lo más parecido a él) en color y forma. En cuanto a la edición de las Leyendas, nos atenemos al texto de nuestra anterior edición de 1984 en Plaza & Janés con algunos matices que explicamos en los criterios de edición presentes.

1. PERFILES DE LA ÉPOCA

En la época en la que nace Bécquer (1836) se han empezado ya a consolidar el romanticismo y el liberalismo en Europa. El fenómeno procede de las corrientes racionalistas de la Ilustración dieciochesca y se opone a la vez a ellas, lo que permite explicar la aparente contradicción en la que se mueve la cultura del momento: por un lado, una abierta rebeldía contra toda norma, fundamentalmente contra los valores clásicos y la tradición, y por otro un nexo con la tradición y, por tanto, con la espiritualidad individual y colectiva de raigambre medieval, y con los valores del «pueblo» (cuentos, leyendas religiosas o de otro orden, etc.), desde el folclore hasta las reliquias del arte y la arquitectura (catedrales, monasterios, monumentos y ruinas, etc.). Pero sobre todo destacan elementos de la psique humana como la pasión y los sentimientos, a los que se añade el sentido estético en la contemplación de la naturaleza, que determinará el descubrimiento del paisaje como cuadro autónomo. La ambivalencia, e incluso aparente contradicción, emanada del gusto por la tradición y el afán de progreso, del culto a los valores de lo popular y el más acendrado individualismo, se va decantando con el tiempo hasta constituirse en dos corrientes que tienen su orientación ideológica y política según prevalezcan unas u otras tendencias: la conservadora, con predominio del peso de la tradición, y la liberal o progresista, en la que el influjo de las ideas ilustradas ganan fuerza. No obstante, en cualesquiera de las dos corrientes se pueden hallar, como hemos dicho, contradicciones evidentes, que a veces corresponden a distintas fases en la evolución de los autores. Así, por ejemplo, es fácil encontrar una estética neoclásica en la poesía de Larra o en su teatro, apenas rota por el impulso juvenil de la protesta o la renovación ideológica que le es inherente; o en las primeras poesías de un Bécquer juvenil todavía hallamos el marchamo vivo de esa misma estética heredada de Lista o de Quintana hasta su pronta evolución posterior por influjo de los poetas románticos españoles y extranjeros. Mientras en Francia Chateaubriand (1787-1824), quien habría de influir en ciertos aspectos de la concepción becqueriana de la tradición, seguía una línea monárquica y conservadora, Lord Byron (1787-1824) mostraría en Inglaterra una decidida vocación por el más acendrado individualismo, lo mismo que Heine (1797-1856) en Alemania (quien también habría de influir en la poesía de Bécquer). Es curiosamente en Francia donde el romanticismo conquista un puesto decisivo con el manifiesto de Victor Hugo (en el prefacio de su drama Cromwell) en 1827. Las producciones poéticas de Vigny, Musset, Lamartine, dejan ya el camino abierto a la nueva corriente de forma decisiva. Lo mismo ocurre en el campo de la pintura con Delacroix, o de la música con los italianos Rossini, Donizetti y Bellini (que también influirían en la personalidad de Bécquer), los germanos Mendelsshon, Schubert y Schumann, y el polaco Chopin. En España el duque de Rivas, de manera algo tardía (1835), introducía de forma decidida el movimiento en el teatro, y Espronceda conseguía sus mejores frutos en el género publicando en 1840 sus Poesías. La vida de Bécquer transcurre entre ese incipiente romanticismo y el período llamado realista. Propiamente su obra se mueve ya en el campo de la poesía tardorromántica o realista. Aunque su posición es tildada por algunos de romántica, sólo lo es en la medida que asimila más el tipo del lied o canción alemana (a través de poetas españoles filogermanistas) que la poesía exaltada de los primeros románticos, y está situado, como veremos luego, en una zona propia de poesía intimista que tiene como precedentes poetas extranjeros y españoles de la segunda mitad del siglo, que es la que corresponde cronológicamente a su realización poética y literaria.

En otros campos de las artes el romanticismo inicial hunde sus raíces en el neoclasicismo anterior, como sucede con el pintor David en Francia, autor neoclásico ligado por su ideología a la revolución y luego artista oficial del Imperio con Napoleón. De David precisamente procede Girodet (1767-1824), quien ya se inspira en temas legendarios como la saga de Ossian; Gérard (1770-1837) y Gros (1771-1835), autor del famoso retrato de Bonaparte en el puente de Arcole; pero los más importantes de este período son sin duda Proudhon (1758-1823), autor de una alegoría sobre el crimen, de espíritu ya plenamente romántico, Géricault (1791-1824), autor de obras sobre las hazañas napoleónicas y de una obra típica de la época, La balsa de la Medusa, de exaltación romántica, como lo serán las pinturas del más grande de todos, Eugène Delacroix (1793-1863), quien se inspira en Shakespeare (Hamlet y Horacio en el cementerio), o en Byron (El naufragio de don Juan), pero sobre todo es conocido por La libertad guiando al pueblo, de 1830. En Inglaterra es muy importante William Blake (1757-1827) como pintor visionario y poeta, autor de ilustraciones sobre la Biblia y la Divina comedia, así como los grandes descubridores del paisaje como John Constable (1776-1837) y, sobre todo, William Turner (1775-1851). En España los pintores románticos también parten de las enseñanzas neoclásicas. Dejando al margen al preclaro Francisco de Goya (1746-1828), pintor dieciochesco, pero que se asoma a la época moderna con una audacia que le hace precursor del impresionismo y expresionismo, hay que destacar a Esquivel (1806-1857), importante retratista, cuya Reunión de literatos (o Zorrilla en el estudio del pintor) es importante también como documento de época, y a Pérez Villaamil (1807-1854), de un gran talento evocador de paisajes orientales y edificios medievales, todo impregnado de subjetividad. Finalmente, Valeriano Bécquer (1834-1870), hermano del poeta, destaca por la pintura de costumbres y tipos populares. Pertenecían ambos a una familia de pintores, entre los que destacan el padre, José Domínguez Bécquer, pintor de carácter costumbrista también, y Joaquín, tío de los hermanos, también pintor de costumbres. Valeriano fue seguramente el más importante de ellos, dedicándose también a la ilustración de revistas y libros (entre ellos destaca Los trabajadores del mar, de Victor Hugo), y al retrato, realizando, entre otros, varios de su hermano Gustavo Adolfo.

En lo político, el triunfo del liberalismo era cuestión de tiempo. En España lo logró gracias al apoyo de Inglaterra y Francia, de forma que los gobiernos que se suceden de 1834 a 1837 (Martínez de la Rosa, Toreno, Mendizábal) son progresivamente más liberales. Las guerras carlistas minaban la situación, hasta que en 1839 se firma el Convenio de Vergara con los partidarios de don Carlos. Pero en el año 1843 es derribado Espartero, y después de declararse la mayoría de edad de Isabel II se impone una situación claramente conservadora hasta 1854. En Francia, la revolución de 1848 obligó a abdicar al rey Luis Felipe y se vuelve a proclamar la república. Estos hechos se propagan por Europa y el espíritu liberal y democrático vuelve a imperar por todas partes. En Austria dimite Metternich, el hombre que había representado el espíritu de la Restauración. Demócratas y socialistas se hacen con el poder. En Italia las ideas políticas liberales y nacionalistas de Mazzini (1805-1872) empiezan a triunfar con los levantamientos de Venecia y Milán (marzo de 1848). En Prusia igualmente hubo manifestaciones y se levantaron barricadas que obligaron al rey Federico Guillermo IV a discutir una constitución liberal en asamblea nacional. Es la burguesía la que impone de nuevo sus criterios, que en la cultura se manifiesta ahora en lo que se llama realismo, que proporciona unos modelos de vida próximos a la pequeña burguesía de las ciudades, y unos ideales de vida cotidiana muy alejados de los modelos heroicos y medievales de los románticos. Los verdaderos creadores del realismo decimonónico fueron Stendhal (1783-1842) y Balzac (1799-1850), aunque en España el realismo siempre se sintió heredero de la tradición cervantina, de la picaresca y de los clásicos del Siglo de Oro. En realidad, el realismo español se va imponiendo a través del costumbrismo romántico y del gusto por la pintura de lo típico y de la observación de lo cotidiano, pero, en la novela, no penetra de forma decidida hasta más que mediado el siglo. Ese espíritu burgués es el que fomentará el progreso científico a través del positivismo filosófico. El representante de este movimiento fue Augusto Comte (1798-1857), quien fundó una nueva ciencia, la sociología, que no es sino la forma de entender la historia de una manera meramente positivista, es decir, la interpretación realista de los datos, y la comprobación de los mismos a través de la experimentación, como sucede con las llamadas ciencias experimentales o positivas (las naturales, biológicas y físicas). Para Comte el positivismo es el tercer estadio del progreso de la humanidad, tras el teológico y el metafísico, y se apoya en el dato y en la comprobación experimental, pues piensa que sin ellos no hay verdadera ciencia ni progreso técnico. De este enfoque proceden los grandes progresos científicos del siglo XIX, del que son exponentes máximos desde la Introducción a la medicina experimental (1859) de Claude Bernard (1813-1878) hasta el Origen de las especies de Charles Darwin (1809-1882), pasando por estudios sobre gérmenes y contagios de Louis Pasteur (1822-1895), quien planteó por vez primera la existencia de microorganismos en la fermentación y descubrió la vacuna antirrábica.

2. CRONOLOGÍA

1836El 17 de febrero nace en Sevilla Gustavo Adolfo Bécquer. Restablecimiento de la Constitución de 1812.

1841Muere su padre, José Domínguez Bécquer. Regencia del general Espartero (hasta 1843).

1846Bécquer ingresa en el colegio de San Telmo. Matrimonio de Isabel II con don Francisco de Asís.

1847Fallece su madre, Joaquina Bastida. Comienza la Segunda Guerra Carlista.

1848Lecturas en casa de su madrina, Manuela Monnehay. Revolución de 1848 en Francia. Manifiesto comunista.

1849Bécquer y su amigo Narciso Campillo publican versos en la revista de Sevilla El Regalo de Andalucía. La amnistía concedida por Isabel II pone fin a la guerra carlista, pero subsisten focos de insurrección, que duran hasta 1856 aproximadamente.

1850Ingresa Bécquer en el estudio de pintura de Antonio Cabral Bejarano. Comienza el proceso de unificación de Italia, que cristalizará en 1860 y durará hasta 1871, año en que Roma pasa a ser la capital del reino.

1852Bécquer entra en el taller de pintura de su tío Joaquín Domínguez Bécquer. Napoleón III emperador de Francia.

1854Bécquer se traslada a Madrid. Restablecimiento de la Constitución de 1837. Levantamiento de O’Donnell en Vicálvaro.

1857 Primeras entregas de la Historia de los templos de España. Nace el príncipe de Asturias, don Alfonso, que será rey con el nombre de Alfonso XII.

1858Publicación de la primera leyenda, «El caudillo de las manos rojas». Bécquer enferma de gravedad. Gobierno de O’Donnell.

1859Publicación de la rima XIII, su primera rima. Guerra de Marruecos.

1860Comienza la publicación en El Contemporáneo de las Cartas literarias a una mujer. Tras la victoria de Los Castillejos, en la que interviene el general Prim, y la toma de Tetuán, se firma la paz con Marruecos.

1861Casamiento de Bécquer con Casta Esteban. Publicación de varias leyendas. Alejandro II de Rusia decreta la abolición de la servidumbre, que afecta a más de cuarenta millones de campesinos.

1863Bécquer continúa publicando leyendas y otros textos. Marcha a Veruela con su hermano Valeriano y la familia de éste. Batalla de Gettysburg (guerra de Secesión americana). Lincoln enuncia su proclamación antiesclavista.

1864Los Bécquer continúan su estancia en el monasterio de Veruela. El ministro González Bravo nombra a Bécquer censor de novelas. Gobierno de Narváez.

1865Bécquer cesa en su cargo con la caída del gabinete de Narváez, como consecuencia de la Noche de San Daniel. Se publican en El Museo Universal ocho rimas (V, XI, XV, XXIV, II, XVI, LXIX y XXIII). Prim asume la jefatura del Partido Progresista.

1867González Bravo invita al poeta a publicar sus rimas. Constitución de la Confederación Alemana del Norte.

1868Bécquer empieza a redactar el manuscrito del Libro de los gorriones. Se separa de Casta Esteban y se establece en Toledo con su hermano Valeriano. Revolución de Septiembre y caída de Isabel II.

1869Los Bécquer permanecen durante todo el año en Toledo con sus hijos. Gustavo Adolfo se traslada a Madrid en diciembre. Nueva constitución en España.

1870Le nombran director literario de La Ilustración de Madrid, donde publica Bécquer gran cantidad de artículos. Muere Valeriano en septiembre. Regresa Casta Esteban con el poeta. Gustavo Adolfo Bécquer muere el 22 de diciembre, a causa de una pulmonía. Amadeo de Saboya es elegido rey de España. Comienza la guerra franco-prusiana.

1871Narciso Campillos y Ramón Rodríguez Correa, amigos del poeta, publican la primera edición de las Rimas.

3. BIOGRAFÍA DE GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER

Nacido en Sevilla el 17 de febrero de 1836, fue hijo de padre pintor, al que perdió a los cinco años de edad. Bécquer tuvo seis hermanos, de los cuales el más famoso con el tiempo sería Valeriano, heredero de las cualidades artísticas de su padre, de las que participó en menor medida el propio Gustavo Adolfo. El apellido Bécquer lo adoptaron de sus antecesores familiares y no sólo lo utilizaron los hermanos como artistas, sino que ya su propio padre firmaba como pintor con el nombre de José Domínguez Bécquer. Los primeros apellidos de Gustavo Adolfo eran Domínguez Bastida Insausti. El origen del apellido Bécquer se remonta a unos antiguos antepasados oriundos de Flandes, que ya en el año 1622 fundaron una capilla de los «Becker» en la catedral sevillana; luego castellanizarían su apellido. Gustavo Adolfo a veces indicaba mediante la inicial «D» el apellido «Domínguez», como así figura, por ejemplo, en la portada del Libro de los gorriones, y su hermano Valeriano hacía otro tanto, como he podido comprobar en un cuadro de mi propiedad. Sin embargo, esto a veces no era así, pues tanto el uno como el otro prescindían con frecuencia de la inicial de su primer apellido, y el propio Gustavo incluso de su segundo nombre, «Adolfo».

En el año 1847, es decir, cuando Gustavo Adolfo tiene once años, fallece también su madre. Un año antes había ingresado en el colegio de San Telmo de Sevilla, centro orientado fundamentalmente a los estudios de náutica. Allí parece que conoció a Narciso Campillo, manifestando ambos inclinaciones literarias. Gustavo Adolfo quedó al cuidado de su tía María Bastida, al igual que sus otros hermanos, pero tuvo que dejar el colegio por cerrarse éste justo durante ese mismo año. Por fortuna, Gustavo fue tutelado por su madrina Manuela Monnehay, en cuya casa había una notable biblioteca que él frecuentaba. Allí pudo familiarizarse con la lectura de los más importantes escritores románticos. En una carta de Campillo a Eduardo de la Barra, confiesa aquél haber seguido carrera y compartido las enseñanzas que había recibido con Bécquer, quien no podía tener estudios por ser más pobre. La comunicación de Bécquer con Campillo debió, pues, ser provechosa para ambos, ya que éste también recibía beneficio de ella al «servirle de repaso», como él mismo confiesa en la citada carta. Campillo tenía tal afición a la lectura que en su casa le llamaban «tragalibros». Lo que Bécquer quizá no pudo conseguir por medios económicos lo consiguió en parte por una buena amistad. Pronto empiezan ambos a desarrollar sus inquietudes poéticas e incluso a publicar sus primeros versos en revistas de Sevilla. Durante los años siguientes (del 1850 al 1853) ingresa Gustavo en el taller de pintura de Cabral Bejarano y luego en el de su tío (también pintor, como su padre), Joaquín Domínguez Bécquer. O bien las inclinaciones literarias eran demasiado fuertes, o bien no vio su tío en él un futuro pintor, pero el caso es que Gustavo abandona por consejo de aquél los estudios de pintura, que sin embargo siguió desarrollando su hermano Valeriano con extraordinario provecho.

Durante el año 1853 conoce en Sevilla al madrileño Julio Nombela, que residía allí de forma casual; traban amistad y deciden trasladarse a la capital para probar fortuna en las letras. Al año siguiente Gustavo Adolfo marcha a Madrid, residiendo en una pensión de la calle Hortaleza. Conoce a Luis García Luna, con el que pronto le unirán lazos amistosos. En colaboración con él y bajo el seudónimo de «Adolfo García» escribirán obras teatrales de género diverso, en especial zarzuelas y sainetes. Por falta de recursos se ve obligado a abandonar la pensión en la que vivía y se traslada a la de García Luna, de la que era dueña doña Soledad, una viuda sevillana que le hospedó gratuitamente por algún tiempo. Pronto también conocería a Ramón Rodríguez Correa, con quien ingresa como escribiente en la Dirección de Bienes Nacionales, pero fuera de plantilla. A este tenor cuenta el propio Rodríguez Correa una anécdota que le parece significativa de su carácter: en los intervalos entre minuta y minuta que habían de redactar, Gustavo, que seguía con sus aficiones por el dibujo y sabía conjugarlas con sus inclinaciones literarias, estaba diseñando escenas de Hamlet, cuando el director, movido por la curiosidad que igualmente había congregado a sus subalternos en torno a las habilidades de Gustavo, se presentó en el corro que éstos formaban alrededor del poeta, y descubriendo la causa del comportamiento de todos ellos, decidió entonces despedir a Gustavo. No parece que el autor de las Rimas demostrara demasiadas inquietudes políticas, tan frecuentes en aquella época en los ambientes burgueses, por lo que había decidido vivir de sus colaboraciones periodísticas. Ya en el año 1855 había fundado el semanario El Mundo, junto con sus amigos García Luna, Nombela y Márquez, del que sólo llegó a aparecer un número. También participa en el periódico El Porvenir, pero al poco tiempo cesa. Proyecta una magna obra, la Historia de los templos de España, y es recibido por los reyes, quienes aceptan el proyecto y se suscriben a él. Esto sucede en 1857, y en ese mismo año comienza la publicación, cuya última entrega realiza al año siguiente.

En el año 1858 una enfermedad le deja postrado y obliga a su hermano Valeriano a acudir a Madrid. Parece que Gustavo tiene que guardar cama durante dos meses. En mayo de ese mismo año empieza a publicar «El caudillo de las manos rojas» en el periódico La Crónica de Madrid, que según Rodríguez Correa sirvió para sufragar los gastos de la enfermedad de Gustavo. También en ese mismo año conoce a las hermanas Espín (Julia y Josefina). Cuenta Julio Nombela en sus Impresiones y recuerdos (1909-1912) que, estando Gustavo convaleciente de su enfermedad, paseaba con frecuencia por el Retiro y por Príncipe Pío. En uno de estos recorridos, dice Nombela, se dirigieron

hacia la calle de la Flor Alta, frente a la cual había una casa de vecindad de muy buen aspecto, desde cuyos balcones se veía un trozo de la calle Ancha de San Bernardo. Cuando pasamos estaban asomadas a uno de los balcones del piso principal dos jóvenes de extraordinaria belleza, diferenciándose únicamente en que la que parecía mayor, escasamente de diecisiete o dieciocho años, tenía en la expresión de sus ojos y en el conjunto de sus facciones algo celestial. Gustavo se detuvo admirado al verla y, aunque proseguimos nuestra marcha por la calle de la Flor Alta, no pudo menos de volver varias veces el rostro extasiándose al contemplarla.[3]

Se han hecho infinidad de conjeturas acerca de este encuentro y sobre todo de su posible continuación. Parece que hubo relación entre ellos, aunque el alcance de la misma es difícil de determinar. Rafael Montesinos apunta la fecha de 1860 o finales de 1859 para las primeras visitas de Bécquer a la familia de los Espín. En casa de don Joaquín Espín Guillén se reunían, en veladas musicales y literarias, personalidades del mundo artístico, ya que éste era director de los coros del Teatro Real. Julia parece que tenía buena voz y llegó incluso a cantar ópera. Los Espín estaban emparentados con Rossini, del cual Julia era sobrina política, pero la relación, de la que ellos estaban muy ufanos, quedaba un poco lejos, como ha señalado Montesinos. Este crítico ha ahondado en lo posible en el sentido de esta historia de Julia con Gustavo y ha realizado un minucioso rastreo en los textos del poeta para establecer la identidad de la amada, tal como pudo trasponer ésta el poeta en sus versos y relatos. Eduardo del Palacio, hijo del poeta Manuel del Palacio, describe a Julia así: «hermosa y enérgica», «altiva y desdeñosa», «cutis moreno, ojos negros, puede que un poquitín saltones», descripción que según Montesinos concuerda con los retratos que de ella se conservan y con varias de las rimas becquerianas. Los contemporáneos hablan de esta historia (así Julio Nombela y Eusebio Blasco); Rodríguez Correa alude de manera muy sucinta a la cuestión, y aunque omite el nombre de la mujer amada, describe el acontecimiento de manera extraordinariamente reveladora:

Una mujer hermosa, tan naturalmente hermosa que… conmueve y fija el corazón del poeta, que se abre al amor, olvidándose de cuanto le rodea. La pasión es desde su principio inmensa, avasalladora, y con razón, puesto que se ve correspondida, o, al menos, parece satisfecha del objeto que la inspira: una mujer hermosa, aunque sin otra buena cualidad, porque es ingrata y estúpida. ¡Tarde lo conoce, cuando ya se siente engañado y descubre dentro de un pecho tan fino y suave, un corazón nido de sierpes, en el cual no hay una fibra que al amor responda![4]

Julia Espín pudo ser la que inspirase las primeras rimas becquerianas, seguramente las que indica Montesinos (XIV, XXXI, XXXIV, XXXIX, XXXV), y algunos textos de prosa. De otras rimas es más difícil deducir la filiación con la persona, pues no se dan datos descriptivos de la misma o estos están en contradicción con los rasgos físicos que conocemos de Julia y con su carácter.

Basándose en ciertas conjeturas deducidas de Josefina, la hermana pequeña de Julia (sus ojos azules, sus maneras delicadas), Montesinos lanza la hipótesis de que a ésta pudieran estar dedicadas algunas rimas (la XIII, la XXI y la XXVII). La conjetura se apoya sobre todo en el hecho de que la rima XXVII apareciese en el álbum de Josefina, dedicada a ella por la propia mano del poeta. ¿Fue éste un segundo amor de Bécquer, cruelmente desengañado de su inclinación por Julia? Queda la hipótesis de Montesinos como digna de ser tenida en cuenta.

La década de los sesenta es la más rica en producciones becquerianas. En el primer año que la inaugura, Bécquer conoce, en casa del doctor Esteban, a Casta, su hija, con la que casará al año siguiente. Parece que esta boda fue un tanto precipitada. Montesinos afirma que Casta significó «muy poco, y además, desde un principio» en la vida amorosa de Gustavo. Nombela afirma «que no se casó, sino que le casaron». Aunque algunos críticos (Carpintero) han tratado de revalidar la figura de Casta, lo cierto es que ésta no fue fiel a Gustavo. El poeta le dedicó una rima (quizá la única) que es la titulada precisamente «A Casta», y que desde luego no incluyó en el Libro de los gorriones. Aunque algunos críticos deciden defender a Casta y otros optan por atacarla, ¿quién puede saber lo que constituye la ruptura de dos personas que conviven? Lo que sí sabemos es que el matrimonio se rompió en el plazo de siete años y medio, y sólo volvieron a reunirse (quizá en apariencia, como dice Montesinos) dos meses antes de la muerte del poeta. Heliodoro Carpintero mantiene la hipótesis de que la influencia de Valeriano sobre Gustavo determinó la tragedia, pero, en cualquier caso, si el matrimonio se realizó sin mucho sentido, la semilla de la ruptura ya estaba lanzada desde el comienzo.

Muerto Gustavo, los hijos del matrimonio fueron recogidos por los padres de Casta, y murieron a su vez jóvenes. De los tres, el menor parece que no era hijo del poeta. Los amigos de éste, por ejemplo Rodríguez Correa, no hacen alusión al casamiento de Bécquer. Fue un asunto que en efecto debió de enturbiar su vida. Con todo, esta historia es muy triste y no solo para Gustavo: Casta, que tenía algunas pretensiones literarias, publicó en 1884 un libro, quizá escrito durante años anteriores, que tituló Mi primer ensayo. Colección de cuentos con pretensiones de artículos. Es una obra en la que Casta ataca al hombre, escrita, como dice Carpintero, con «un anhelo avasallador de justificación personal… y un profundo resentimiento», y carece de mérito literario; pero, en cambio posee un gran valor documental».[5]

El 20 de diciembre de 1860 se publica El Contemporáneo. En su primer número aparece la primera de las Cartas literarias a una mujer, y con ella inicia Bécquer una de las colaboraciones más fructíferas de toda su vida. En ese mismo periódico aparecerán año tras año la mayor parte de sus leyendas, algunas rimas y otros escritos varios.

Sigue una cierta actividad literaria durante algún tiempo. En unión con Felipe Vallarino dirige La Gaceta Literaria, donde publica algunos artículos. En el verano de 1863 marcha a Sevilla con su mujer y su primer hijo (que había nacido en mayo del 62). A su regreso a Madrid meses más tarde vienen en compañía de Valeriano y durante el invierno de ese mismo año deciden residir en el monasterio de Veruela, residencia que dura hasta el verano de 1864. Continúa publicando en El Contemporáneo diversas leyendas y las Cartas desde mi celda. Durante julio y agosto del 64 viajará a Bilbao y San Sebastián, y en noviembre pasará a dirigir El Contemporáneo.

En diciembre el ministro González Bravo nombra a Bécquer censor de novelas. El origen de la amistad entre ambos no parece claro. González Bravo tenía aficiones literarias y es posible, como sugiere Balbín, que la amistad naciera por «la espontánea admiración del gobernante moderado hacia la obra literaria de Bécquer».[6] Con el cargo ofrecido por el ministro, Bécquer consigue por fin una situación económica desahogada y, como dicen los amigos del poeta, con ello Bécquer no tomaba partido político, sino que agradecía un favor (que necesitaba) a un amigo querido.

El cargo, por su sentido represivo, podría parecer inadecuado para el temperamento notoriamente benigno y defensor del talento que siempre profesó Bécquer. Parece ser que ni el ministro ni los amigos del poeta, algunos marcadamente enemigos de la política de González Bravo, lo contemplaron de esa manera. Rodríguez Correa, que al igual que Campillo no simpatizaba con el ministro, dice al respecto: «Hecho fiscal de novelas, desempeñó su destino lo mejor que pudo, haciendo dimisión tan luego como cayó del poder la persona que había firmado su nombramiento». Cómo pudo desempeñar ese cargo Gustavo es algo que no podemos saber con seguridad, pero el propio Rodríguez Correa, al referirse a Bécquer como crítico, nos da el talante de éste y por él podemos deducir su comportamiento:

Gustavo era un ángel. Hay dos escritores a quienes en la vida he oído hablar mal de nadie. El uno era Bécquer, el otro Miguel de los Santos Álvarez. Si a alguien se satirizaba injustamente, él lo defendía con poderosos argumentos; si la crítica era justa, un aluvión de lenitivos, un apurado golpe de candoroso ingenio o una frase compasiva y dulce cubría con un manto de espontánea caridad al destrozado ausente. Alguna vez escribió críticas… pues, cuando cumpliendo alguna misión las hacía de encargo, a cada línea protestaba de lo que censurando iba, y era de ver su apuro, colocado entre el sacerdocio de la verdad y del arte y la mansedumbre de su buen corazón.[7] 

En febrero de 1865 Bécquer dimite como director de El Contemporáneo, por desacuerdo con la actitud política del periódico, contraria a González Bravo. Y al caer Narváez durante este mismo año, tras la violenta represión de la Noche de San Daniel, Bécquer cesa en su cargo de censor de novelas. Durante el verano los Bécquer (Gustavo y Valeriano) marchan de nuevo a Veruela. Sigue su intensa labor periodística, pero ante la desaparición de El Contemporáneo (31 de octubre), Bécquer empieza a colaborar en El Museo Universal, donde publica diversas rimas (en 1866) y artículos de distinto orden, y del que es nombrado incluso director literario. En septiembre del año 1865 se publica en Madrid un periódico de índole satírico-política llamado Doña Manuela, del que corre el rumor que lo dirige Gustavo Adolfo. El poeta escribe una carta que dirige al director del diario Las Noticias, que no es otro que el propio Rodríguez Correa, en donde desmiente su participación en dicho periódico político:

Abrigo la esperanza de que ninguna de las personas que me conocen darán crédito a un falso rumor que me perjudica, cargándome con la responsabilidad moral de escritos cuya índole condeno y cuyo género repugna a mi carácter.[8] 

El 12 de julio de 1866, con la vuelta de Narváez y González Bravo al poder, Bécquer retorna a su cargo de censor de novelas. Al poco cesa como director literario de El Museo Universal, pero sigue publicando en el periódico diversos comentarios a los grabados de su hermano Valeriano y, en años sucesivos, algunos artículos originales. Con seguridad, como indica Montesinos, es durante el año 1867 cuando González Bravo le pide la colección de las rimas para publicárselas y parece que prologárselas él mismo. En diciembre de ese mismo año muere su amigo Luis García Luna, que había sido colaborador suyo en distintas obras de teatro y de redacción en algunos periódicos. Intenta Bécquer con algunos amigos suyos (Nombela y otros) crear una sociedad de autores en el Ateneo madrileño (febrero de 1868), realizada según el patrón parisino de Gens de Lettres, pero fracasa por cuestiones políticas.

Como sugiere Rica Brown, no es extraño que Bécquer procurara mantenerse al margen de los movimientos políticos de entonces, dado su carácter. No obstante, cuando muere Narváez (abril de 1868) acompaña el féretro del político, como cuenta Julia Bécquer, sobrina del poeta. Con esta muerte González Bravo fue nombrado jefe del nuevo gobierno. El 29 de septiembre estalla la revolución, y con ella la caída de Isabel II. El palacio de González Bravo es saqueado y quizá durante este acontecimiento tiene lugar la desaparición del manuscrito de las rimas, que guardaba el protector del poeta. Con la llegada de Sagasta al ministerio de la Gobernación, vuelve Bécquer a cesar como censor de novelas. Los dos hermanos (Gustavo y Valeriano) marchan a Toledo.

El 17 de junio de 1868, es decir, antes de la revolución de Septiembre, Bécquer empieza a redactar el manuscrito del Libro de los gorriones (la fecha consta al pie del mismo). Era un proyecto, o mejor una colección de proyectos, como él mismo escribe, que parece tenía que ver poco con las Rimas. Si el libro de las rimas estaba todavía, como es lógico, en posesión de González Bravo, no tenía ningún sentido que las copiara por entonces al final del libro saltándose cientos de páginas del mismo. El cuaderno se lo proporcionó Francisco de Laiglesia, uno de los contertulios del café Suizo, al que acudía Bécquer. El propio Laiglesia cuenta así la anécdota:

Un amigo modesto, que oía todos los días sus disculpas por no reunir ni coleccionar sus trabajos; que creía posible que la falta de pluma y papel justificase sólo la pereza de que se le acusaba, se presentó una noche en la tertulia del Suizo con un tomo comercial de quinientas páginas, que Bécquer aceptó con gratitud, y en el que escribió el hermoso prólogo publicado al frente de sus obras y que es un brillante testimonio del estado de su espíritu y de la pletórica acumulación de los numerosos temas de dramas y novelas que concebía.[9]

Nada se dice de las rimas, lo cual, unido a la circunstancia de estar por entonces en posesión del ministro, hace pensar que las copiaría en dicho cuaderno tiempo después, cuando la revolución de Septiembre determinó la pérdida de las mismas en el domicilio de González Bravo. Con ello queremos insistir, como parte de la crítica ya ha hecho, en que identificar a las Rimas becquerianas con el título de Libro de los gorriones es un contrasentido. Se trata de un libro del que sólo conocemos los vagos proyectos, la «Introducción sinfónica» y el fragmento «La mujer de piedra». Las rimas copiadas al final del ejemplar corresponden a los poemas que recordaba (como él mismo dice) «del libro perdido», que no se puede identificar del todo con la colección de las llamadas Rimas en la edición póstuma.

Durante el año 1869 Gustavo y Valeriano residen en Toledo, aunque Gustavo hace frecuentes visitas a la capital. Narciso Campillo, que estaba instalado en Madrid desde el verano de ese año, es quien nos dice que Bécquer volvió a copiar sus rimas tras la pérdida del manuscrito de González Bravo. Al final del cuaderno Libro de los gorriones las copia con la indicación inicial: «Poesías que recuerdo del libro perdido». No sabemos con seguridad si las escribió por completo de memoria (lo que no parece muy probable) o si también se sirvió de algunas copias sueltas, como las encontradas para algunas de ellas. Es posible que utilizase los dos recursos, sobre todo porque los poemas no están escritos de un modo tan descuidado en el cuaderno como podría presumirse si hubiesen sido trasladados por entero de memoria, y porque la misma escritura denota, más que una redacción precipitada, una copia calculada y tranquila. Pudo memorizar algunos, trasladar otros, impresos ya (los menos), y servirse de copias parciales para el resto. En diciembre de 1869 Bécquer se traslada a Madrid.

Julia Bécquer cuenta detalles de la estancia en Toledo de Gustavo Adolfo con Valeriano y los niños, detalles llenos de ternura y emoción familiares, en donde los hermanos se comportaban con sus hijos como si fueran otros chiquillos, y en donde Gustavo acostumbraba a tocar la guitarra y la flauta. También Valeriano parece que fue muy aficionado a la música, según testimonio del propio Gustavo.

De vuelta a Madrid, en enero de 1870 pasa a dirigir La Ilustración de Madrid en su vertiente literaria, en donde publica gran cantidad de artículos y alguna rima (la IV). Son artículos menores comparados con las Leyendas y otros escritos suyos más importantes. Durante el verano de 1870 cae enfermo Valeriano, y fallece en septiembre. Todos los amigos del poeta coincidieron en que la muerte del hermano trajo como consecuencia una herida en el poeta difícil de curar. El mismo Narciso Campillo dijo:

Gustavo fue herido de muerte: ¡tal fue el abatimiento y pesar que produjo en su alma la pérdida de este hermano y compañero, con quien había compartido siempre su bolsillo, sus esperanzas, sus grandes penas y alegrías breves, su habitación y su vida![10]

El poeta redacta una semblanza de Valeriano, que utilizará Ramón Rodríguez Correa para escribir un artículo necrológico sobre el pintor y dibujante en La Ilustración de Madrid (12-X-1870).

A la muerte de su hermano, Gustavo cambia de domicilio, que traslada a la calle de Claudio Coello; se reúne entonces con él Casta, quien, según la sobrina del poeta, consideraba a Valeriano como un enemigo. Cae después Bécquer en un abandono total, incluso físico, si hacemos caso del testimonio de sus amigos. En diciembre de 1870, un día de un frío intensísimo, Bécquer y Nombela, que se encontraban en la Puerta del Sol, deciden coger un ómnibus, que les llevará al barrio de Salamanca. Según cuenta el propio Nombela, los asientos del ómnibus están ocupados y Gustavo decide subir a la imperial del carruaje, donde queda algún sitio libre. Nombela trata de disuadirle a causa del frío, pero Gustavo se empeña y hacen el viaje. Los dos llegan enfermos a casa. Bécquer tiene que guardar cama y va empeorando poco a poco. El 20 de diciembre reúne toda su correspondencia y la quema en presencia de Augusto Ferrán. Se trataba de su correspondencia amorosa e íntima, y el poeta la rompe, según dice, «porque sería mi deshonra». Con ello se pierde uno de los testimonios más importantes para reconstruir su historia amorosa. El 22 de diciembre muere el poeta. Una de sus últimas recomendaciones fue que cuidaran de sus niños. Sus últimas palabras, según Rodríguez Correa, fueron: «¡Todo mortal!». Tenía entonces treinta y cuatro años. Durante el entierro de Bécquer, Casado del Alisal, el gran pintor, propuso a los amigos de éste (Campillo, Rodríguez Correa, Ferrán) publicar sus obras, lo que en efecto hicieron al año siguiente. Se imprimió en la imprenta de Fortanet. El libro, en dos volúmenes, llevaba un emocionado prólogo de su amigo Ramón Rodríguez Correa y un grabado del poeta yacente. Todos los testimonios de los amigos coinciden en considerar que lo que el mundo podía conocer del poeta después de muerto era un pálido reflejo de lo que habría alcanzado con su madurez y lo que podría haber realizado en ésta. Bécquer era consciente de que en vida había sido subestimado. Según el testimonio de Ferrán, dijo antes de morir: «Si es posible publicad mis versos. Tengo el presentimiento de que muerto seré más y mejor leído que vivo». Este presentimiento se convirtió en una realidad que seguramente, por su magnitud, no hubiera llegado a sospechar el poeta.

4. ESTUDIO DE LAS RIMAS

 

4.1. INFLUJOS Y ETAPAS EN SU FORMACIÓN

No es fácil explicar cómo ha nacido el mundo poético becqueriano, su peculiar expresión y su inconfundible estilo. No es sólo un problema de fuentes, ni de antecedentes, ni de contactos, sobre todo teniendo en cuenta que Bécquer hacía poesía un poco en discordancia con sus contemporáneos, porque, si bien es cierto que participa de elementos que ya estaban de alguna manera presentes en otros poetas que le antecedieron o que le rodeaban (de cada rima se ha podido hallar una reminiscencia, una influencia o un paralelismo), también lo es que lo que en los demás no constituye más que un atisbo, en él se presenta con toda la entidad de una nueva poesía.

Como ya vimos, Bécquer tuvo contacto desde muy joven con autores románticos españoles y extranjeros por medio de la biblioteca de su madrina, Manuela Monnehay. Allí pudo leer a Chateaubriand, Hugo, Musset (entre los franceses), a Byron, a Hoffmann y, desde luego, a Espronceda, entre otros muchos autores. De los estudios literarios que realizó se puede destacar la influencia clasicista de Alberto Lista y del poeta sevillano Francisco Rodríguez Zapata (sobre el magisterio estético de éste sobre Bécquer ha escrito M. Ruiz Lagos un documentado estudio). A la muerte de Lista, Bécquer le dedicó una oda, que se incluyó en una «Corona poética a Lista» (que luego publicó Gamallo Fierros y se imprimió en 1849). Cuando Bécquer tiene tan sólo doce años redactará este escrito de factura clasicista (Lista murió en el año 1848), que fue inicialmente dado a conocer por Santiago Montoto en el año 1929. Una «Oda a la señorita Lenona» (del año 1852) nos muestra todavía el estilo clasicista del poeta.

Otros poemas, dados a conocer por Gamallo en su mayor parte, muestran del mismo modo que el poeta se inició en la lírica con el ortodoxo aprendizaje clásico, que tan útil es siempre para la formación del buen hacer literario. No obstante, en algunos de estos textos ya se perciben las notas románticas que había en el ambiente de la época y que, sin duda, impresionaron la sensibilidad del, casi niño, poeta. Nombela nos habla de su gusto por Zorrilla, y en el año 1855 publica una curiosa «fantasía», «A Quintana», que es un extraño poema de aire clásico-romántico, en el que el joven poeta mezcla en llamativa síntesis los nombres de Petrarca, Herrera, Ossian y, por supuesto, Quintana. Campillo nos habla de que junto con Bécquer, compusieron en los años sevillanos un poema sobre «La conquista de Sevilla», probablemente de metro y aire clásicos.

Una vez superada esta etapa de formación incipiente, cuando ya Gustavo Adolfo reside en Madrid, sus inquietudes y visión poética debieron de ser muy otras. Aunque todavía pasarán algunos años hasta que decida dar a la imprenta una rima, y por tanto, una poesía de factura distinta, ya en 1857 empieza a publicar la Historia de los templos de España, que indica el caudal de lecturas acumuladas y la nueva sensibilidad verdaderamente moderna que hay en él. En 1859, con el título de «Imitación de Byron», ya tenemos la primera verdadera rima suya (la XIII), publicada por él mismo y realizada según su innovadora y personal estética.

J. M. Díez Taboada ha resumido las etapas en la formación estético-literaria de Bécquer de manera clara y completa. Como su texto es tan denso y a la vez tan sintético, parece oportuno reproducirlo:

La trayectoria poética de Gustavo tiene tres épocas: hasta 1855, etapa de formación clasicista o neoclásica, en Sevilla y bajo el influjo, sobre todo, de Rodríguez Zapata. Al mismo tiempo, afición a lecturas románticas (Espronceda, Zorrilla, Byron, Musset, Victor Hugo, etc.). De 1855 a 1860, asimilación de la tendencia anti o posromántica (Larrea, Campoamor, Selgas, Trueba, Arnao, Aguiló, Barrantes, etc.), e ingreso en El Correo de la Moda, con la incorporación subsiguiente al movimiento filogermanista (Sanz, Selgas, Dacarrete, Ferrán, Ruiz Aguilera, etc.), con originales y traducciones de Goethe, Uhland, Rückert, Grün, etc. A partir de 1860, aceptación de la poética de Augusto Ferrán, continuada por V. Ruiz Aguilera y M. de Paláu, que compaginaba y unificaba el cantar andaluz y el Lied germánico. Gustavo estiliza el cantar, dándole un giro dolorido y amargo muchas veces, debido a los desgraciados sucesos de su vida amorosa. Podemos decir que Bécquer sintetiza así lo clásico y lo romántico, lo romántico y lo anti o posromántico, lo germánico, lo byroniano, lo oriental y lo andaluz.[11]

En efecto, tras este resumen se encierran arduas investigaciones del propio autor, que estudió a conciencia la corriente filogermanista en la lírica del XIX y las fuentes españolas y extranjeras de las Rimas. Como la lírica becqueriana aparecía casi como un islote en medio de la poesía de la época realista o posromántica, gran parte de la crítica comenzó por estudiar una posible época prebecqueriana, y desde los estudios de Schneider, Hendrix, D. Alonso, Frutos, Gamallo, Cossío, Ribbans, Pageard, J. P. Díaz, Balbín, Díez Taboada y otros (que consignamos en la bibliografía), se ha ido determinando esa época prebecqueriana y de influencias, que Bécquer asimiló con su extraordinaria retentiva, sintetizó y estilizó hasta conseguir su expresión más íntima, sincera y personal.

Así, la estética personal de Bécquer en sus Rimas se justifica mediante una tradición literaria, de la que es síntesis, y mediante un anhelo de expresión propia que no contradice nunca su espíritu por el dictado de la moda o la retórica del momento.

4.2. LA POÉTICA DE BÉCQUER Y SU CONCEPCIÓN DEL MUNDO EN LAS RIMAS

El propio Bécquer no fue parco en mostrar la índole de su mundo poético. Muchas de sus rimas lo ilustran, pero además algunos textos, como las Cartas literarias a una mujer y la recensión a La soledad de Ferrán, más otros escritos menores, son una muestra clara de su preocupación por hacerlo explícito. Después de los estudios al respecto de Balbín, López Estrada, J. P. Díaz, Díez Taboada y otros, tenemos ya un marco interpretativo suficiente y claro.

Bécquer, como dice Balbín, distingue perfectamente entre el «acto poético» y el «signo poemático».[12] Quiere esto indicar que para el poeta, como él mismo dice, «la poesía es en el hombre una cualidad puramente del espíritu; reside en su alma, vive con la vida incorpórea de la idea, y para revelarla necesita darle una forma. Por eso la escribe» (Cartas literarias a una mujer, I). Del mismo modo, en la rima I, por ejemplo, dice: «Yo sé un himno gigante y extraño / que anuncia en la noche del alma una aurora», es decir, que el poeta concibe la «poesía» como algo interior del alma, que necesita del «poema» para ser manifestado y comunicado. Es una teoría de esencia platónico-romántica, muy lejos del concepto clásico de «arte u oficio» y también del moderno de que sólo hay «poesía» en el poema. Bécquer vive y siente el mundo de sueños del alma, que se distingue del «realismo» y pragmatismo del mero oficio literario. Por eso Bécquer huye de la retórica del lenguaje, de los artificios mecánicos y brillantes, de las «pompas de la lengua», y él se decide por una expresión «natural, breve, seca, que brota del alma como una chispa eléctrica, que hiere el sentimiento con una palabra y huye, desnuda de artificio, desembarazada dentro de una forma libre» (recensión de La soledad de Ferrán, II). Por supuesto, esto no quiere decir que el poeta no utilice artificios elementales y retóricos, que son la esencia del lenguaje literario, pero acude a ellos porque es inevitable, puesto que en el fondo no cree que la palabra pueda expresar todo el contenido de ese «himno gigante» que canta dentro de su alma. Esta idea de imposibilidad de expresar la auténtica poesía es un verdadero leitmotiv de su obra literaria y de su pensamiento. La indica en su «Introducción sinfónica», forma parte del núcleo temático de muchas rimas (I, IV, V, etc.), ya sea en sí mismo (como en la rima I), ya asociado a otras vivencias (XXI, XXIII, XXIX, etc.), generalmente de carácter amoroso. Es bien sabido que en Bécquer la mujer, la poesía y el amor forman un triángulo en el que cada uno de los lados se prolonga sobre el otro hasta confundirse. Por ello es difícil separar con claridad unos conceptos de los otros. Pero lo que da Bécquer en sus textos no son sino leves atisbos de lo que trata de expresar, porque él no cree en las definiciones, ni parece muy amigo de ellas para comunicar esos sentimientos básicos (y decimos sentimientos, porque para él tan sentimiento es la mujer, como el amor o como la poesía). Él mismo decía: «¡Definiciones! Sobre nada se han dado tantas, como sobre las cosas indefinibles». Y hablando con la imaginaria mujer de sus Cartas, dice también: «¿Quieres saber lo que es el amor? Recógete dentro de ti misma, y si es verdad que lo abrigas en tu alma, siéntelo y lo comprenderás, pero no me lo preguntes». Es claro, entonces, que para el poeta no hay forma humana de saber lo que es la poesía sino «sintiéndola», y sintiéndola en el alma.

La rima IV es ilustración de su concepción poética en un campo más dilatado quizá que el de los temas axiales de su obra. Además de exponer con claridad su idea fundamental de que la poesía posee independencia del hecho concreto de su realización literaria, añade una serie de realidades que la evidencian, las cuales pueden reducirse a tres fundamentales: la mujer, como esencia del sentimiento y de amor comunicado que en ella reside y que ella es; la naturaleza, como portadora de la belleza; y el misterio. La primera es de sobra conocida, porque es el leitmotiv de su concepción poética; las otras dos realidades ensanchan su mundo. De un lado la naturaleza, considerada, como ha visto muy bien J. P. Díaz, en la doble distinción espinosiana (natura naturata y natura naturans), es decir, «la naturaleza actual, considerada como producto, forma o modos, y la naturaleza “considerada como causa libre”, actuante y creadora, esencial: Dios y sus atributos».[13]

La naturaleza como motivo literario es un recurso eminentemente becqueriano, incluso en poemas tan desnudos como las rimas. En ella el poeta traslada su vivencia amorosa, su dolor y desesperación (rima LII) y hasta su revelación de Dios (rima XVII). Aunque a veces pueda parecer un mero decorado (rimas XV, XVI, LXII, etc.), si se analiza el texto con detenimiento se observará enseguida que nunca Bécquer crea un contorno estético por el gusto (que también lo hay) de sumergirse en la belleza de lo descrito; en el fondo siempre subyace la referencia a algo esencial: unas veces es el propio «yo» amoroso del poeta, otras su indagación en el misterio del cuadro. Pero otras veces la naturaleza le sugiere a Bécquer una fuerza cósmica en la que desea anegarse (rima LII), o más todavía, esa fuerza natural se confunde con su propia identidad (rimas II y XV). De ahí al «ansia de infinito» de la que habla Bécquer (rima LXXVI), sólo hay un paso.

En las Rimas becquerianas hay dos fuerzas: una tendente a lo sutil y etéreo, y otra eminentemente ascendente, que a veces le lleva al origen de esa fuerza cósmica y de la naturaleza, Dios: «A Dios, foco eterno y ardiente de hermosura, al que se vuelve con los ojos, como a un polo de amor, el sentimiento del alma» (Cartas, IV). Fijémonos en un dato fundamental: cuando en la carta III el poeta aparece con la mujer durante el crepúsculo de la mañana, describe así el inminente amanecer:

La naturaleza comenzaba entonces a salir de su letargo con un sordo murmullo.

Todo a nuestro alrededor estaba en suspenso y como aguardando una señal misteriosa para prorrumpir en el gigante himno de alegría de la creación que despierta.

Cuando la mujer pregunta «¿Qué es el sol?», el poeta señala la plena luz de su foco. Si establecemos una comparación entre este texto y el anterior, con el que concluye la carta IV, observaremos que en los dos casos (el sol, Dios) aparece la imagen del «foco» en correspondencia inequívoca. La naturaleza y Dios, por tanto, son observadas por Bécquer desde el prisma de la dependencia creadora; y a través de una se llega de alguna manera al otro. Así, la naturaleza y la belleza que comporta no son factores aislables del Todo que la armoniza, ni siquiera poéticamente es independiente el ser bello natural. Como ha visto muy bien Balbín:

El ser es bello tan sólo en cuanto puede ser foco o polo y asiento de la relación espiritual alterocéntrica que constituye el acto poético, a través de un nexo imaginativo y creador. Esta concepción da pie a que el poema becqueriano sea siempre breve y sobrio en la denotación de personas, paisajes y objetos, ya que únicamente como polos relacionables, y no como seres enumerados y descritos, tienen entrada en el texto poético.[14]

El misterio es el otro eje de la poética becqueriana, ejemplificado en la rima IV, como habíamos señalado. De impalpable misterio están penetrados múltiples textos becquerianos, no sólo las Rimas. Bécquer intenta sondearlo en varias ocasiones y desde perspectivas diferentes. Misterio hay en la naturaleza («las fuentes de la vida»), en la ciencia, en el genio poético, en la mujer y en el amor…, pero sobre todo en las «visiones» (rima XV) y en los «sueños» (rima LXXV). Gran parte de la crítica ha creído ver precisamente en estos conceptos el núcleo más importante del mundo poético becqueriano.

El poeta sevillano tuvo conciencia clara de que el «sueño» constituía uno de los ejes de su actitud poética, y diríamos incluso que vital. Hay varios textos en donde se hace referencia a él, y no sólo textos poéticos. Ya en la «Introducción sinfónica» —que es, como dice Díez Taboada, una especie de «testamento literario»— el poeta resume sus ideas al respecto. El «sueño», para él, no es una frontera que separe el mundo de lo real del imaginado, es más, el sentido común le parece «la barrera de los sueños», y con toda rotundidad afirma:

Me cuesta trabajo saber qué cosas he soñado y cuáles me han sucedido; mis afectos se reparten entre fantasmas de la imaginación y personajes reales; mi memoria clasifica, revueltos, nombres y fechas de mujeres y días que han muerto o han pasado con los de días y mujeres que no han existido sino en mi mente.

Que Bécquer era dado al sueño o al ensueño parece evidente. Siempre me ha llamado la atención un dibujo realizado por él mismo: es un autorretrato en que se muestra al poeta sentado en un sillón fumando, mientras surgen del humo del cigarro nueve figuras de mujer que parecen alzarse con el humo como figuras de un sueño. Son las nueve musas, a juzgar por el título del dibujo: «El poeta y las musas» (lo reproduce R. Montesinos en su libro Bécquer. Biografía e imagen). El propio Montesinos ha hecho un recuento curioso; dice: «Ya es sintomático que en las Rimas exista una notabilísima desproporción entre las palabras «realidad» (apenas usada) y «sueño» o «ensueño» (utilizadas ambas más de diecisiete veces)».[15] También las Cartas literarias a una mujer son un testimonio de su indagación en el fenómeno de la imaginación y de los sueños. Hay múltiples referencias a él, que sería ocioso mencionar, pero recuerdo una frase que escribe el poeta en la carta IV, cuando, después de entrar en San Juan de los Reyes, se abandona a sus pensamientos, que dice: «Mis deseos comenzaron a hervir y a levantarse en vapor de fantasías». Curiosamente, esta frase coincide en lo gráfico con el dibujo mencionado antes de «El poeta y las musas». No olvidemos la estrecha relación que para el poeta tienen las artes, ni su afición a la pintura y a la música. Bécquer suele hacer plásticas sus ideas y, a modo de complemento, sus textos poéticos a veces van acompañados por diseños, producto de su imaginación plástica. De ello, afortunadamente, tenemos referencia por los autógrafos conservados al respecto (véase en este sentido las ilustraciones del mencionado libro de Montesinos).

Sin embargo, es en las Rimas donde el tema del «sueño» posee toda la profundidad y relevancia de la que hablamos. Son reveladoras en este sentido las rimas XIV, LXXI y LXXV. El otro lado del «sueño», la «visión», está centrada en las rimas XV, XXXVII y LXXIV. Pero hay muchas otras en donde se alude de alguna manera a esta realidad, ya como motivo, ya como hecho circunstancial. J. P. Díaz ha estudiado el primer grupo de rimas, las referentes al «sueño».

No hay que olvidar que el tema del «sueño» y del «ensueño» poético era una constante en la literatura romántica europea. Albert Béguin realizó un admirable estudio sobre la cuestión, principalmente refiriéndose a la poesía alemana y también, en una parte más breve, a la literatura francesa. No sabemos con seguridad qué autores en concreto pudieron influir en Bécquer. Lo que es cierto es que la vivencia del «sueño» estaba en el ambiente de la época y que en España se percibiría con cierto retraso; por eso aquí es un tema más sustantivo del posromanticismo. Más que relación de dependencia, se pueden establecer paralelos entre los autores alemanes, franceses y Bécquer. Cierto es que éste debió de conocer a algunos de los primeros, sobre todo a través de las traducciones de Eulogio Florentino Sanz (Heine) y de la escuela filogermanista española (Dacarrete, Selgas, Ruiz Aguilera, Ferrán o el mismo Sanz). En cualquier caso, Bécquer expone una vivencia interior personal con unos caracteres complejos. En Bécquer «sueño» y «ensueño» se funden a veces hasta borrar sus límites. Otras veces es la vigilia, el insomnio (motivo muy frecuente en él en poemas y textos en prosa), lo que determina ese volar a otras regiones, cuya culminación puede llegar a ser el «sueño de la muerte». En el fondo de la vivencia onírica y fantástica hay un deseo de refugio, de huida de la realidad cotidiana, del dolor o de la frustración. Pero gracias a ello el poeta afina su sensibilidad e intuición para vislumbrar los mundos interiores de su conciencia o exteriores del Más Allá. Bécquer se plantea la disyuntiva: «Yo no sé si ese mundo de visiones / vive fuera o va dentro de nosotros» (rima LXXV), y a partir de esta doble perspectiva estructura su mundo onírico. Sus rimas, en este sentido, podrían dividirse en rimas del «sueño vivido» y rimas del «sueño atisbado». Las primeras se refieren al mundo terrenal de sus experiencias personales inmanentes, movidas por una fuerza centrípeta; las segundas se refieren al mundo del Más Allá presentido o atisbado, a un mundo trascendente, y están movidas por una fuerza centrífuga. Algo de esto, de lo último, parece llegar a concluir J. M. Rozas en su artículo «La fuga de la rima LXXV».[16] Jorge Guillén, el gran poeta del 27, es autor de unas admirables páginas en torno al tema que nos ocupa. Es interesante ver cómo un poeta de estética aparentemente contraria a la de Bécquer (en cierto sentido no lo es tanto) ha calado con tanta hondura en el fenómeno del «sueño» becqueriano. Guillén, que era buen conocedor de la poesía europea de la época romántica, ha rastreado los posibles precedentes becquerianos en los poetas alemanes (Jean-Paul, Novalis, Hölderlin, Tieck, Hoffmann) y en algunos franceses (Vigny, Nodier, Hugo, Nerval), autores muchos de ellos, en prosa o verso, de textos verdaderamente reveladores al respecto. Lo de veras extraño es que este mundo visionario, propio más bien de la literatura del Norte, haya tenido cabida en un espíritu sureño, si bien el caso de Bécquer no deja de ser un fenómeno casi aislado en este aspecto dentro de la literatura española del XIX. Dice de nuevo Guillén: «Conviene subrayar que para este andaluz el contacto inmediato con las cosas, en plena vigilia, era también principio de aclaración trascendente».[17] Claro está que, como dijimos al principio, el tema del sueño es complejo en Bécquer y, si bien abarca los dos límites que ya hemos señalado, también posee aspectos intermedios: Bécquer sueña despierto y sueña dormido, y en ambos sueños puede penetrar la misma realidad o ser perseguido por ella, como sucede por ejemplo en la rima XIV: «Adonde quiera que la vista clavo / torno a ver sus pupilas llamear», y luego: «cuando duermo los siento que se ciernen / de par en par abiertos sobre mí». El sueño fisiológico y el sueño de la imaginación poseen unas coordenadas «visionarias» muy similares, hasta el punto que la «visión» puede repetirse idéntica en ambos casos, porque en definitiva apunta siempre a un mismo objeto: la huida del espíritu fuera de la «cárcel que habita».

El sueño es siempre el vehículo de trascendencia de lo real. Por eso tiene razón Guillén cuando dice que el mero contacto con las cosas era para Bécquer «principio de aclaración trascendente», porque para el poeta visionario no sólo funcionan las imágenes como elemento de ensoñación, sino la propia realidad. Porque en la realidad siempre hay algo sustantivo, esencial, que corresponde al mundo de la idea. De esta manera, cualquier ser puede encerrar en sí una realidad capaz de ser soñada, y no importa que una mujer, por ejemplo, sea «altanera y vana y caprichosa» y que su mismo corazón sea un «nido de sierpes» (XXXIX), porque si en ella hay hermosura, hay una base para soñarla y amarla. Y así la vigilia puede ser incluso el punto de partida de la ideación soñadora y coronarse después en el sueño real y fisiológico. Es lo que parece ocurrir en la rima LXXI: el poeta parece residir en ese insomnio, preludio de sus visiones o activos ensueños de su imaginación:

No dormía; vagaba en ese limbo
en que cambian de forma los objetos,
misteriosos espacios que separan
la vigilia del sueño.

Él mismo parece formular en estos versos los tres estadios del «sueño»: vigilia, ensueño y sueño. El segundo, el ensueño, es, como dice, un «limbo» en donde la realidad se transforma y los objetos «cambian de forma». En este estadio el poeta deja de percibir con claridad la luz real («mas otra luz el mundo de visiones / alumbraba por dentro»), que es sustituida por esta otra luz interior. Pero la visión no culmina aquí, en la mera ensoñación; el sueño real parece apoderarse de la visión y hacerla «realidad»:

Dormí, y al despertar exclamé: «¡Alguien

que yo quería ha muerto!».

En otras ocasiones el poeta describe la visión en absoluta puridad y sitúa su vivencia fantasmal en un ámbito que se abre a lo ultraterreno, a una plena visión de trasmundo, como sucede en la rima LXXIV. Finalmente, la rima LXXV no es sino la formulación de la misteriosa existencia de ese mundo presentido en la vigilia y confirmado en el sueño. Es un mundo que está antes y después de la vida y cuyo punto de unión con él se realiza mediante el sueño. Si el sueño no fuera más que un medio de alcanzar un estado de comunicación con el misterioso trasmundo, no tendríamos en Bécquer más que a un visionario estéril. Pero es que ese sueño es para el poeta el elemento fundamental de su imaginación creadora. Ya en la «Introducción sinfónica» lo manifiesta con toda claridad: «El insomnio y la fantasía siguen y siguen procreando en monstruoso maridaje». Gracias a esta terrible unión tenemos uno de los productos más originales de nuestra poesía.

No es que los elementos visionarios estén del todo ausentes en la poesía romántica española anterior a Bécquer. Existían, pero normalmente estaban sumidos en los cauces de la poesía narrativa (Espronceda), en las leyendas piadosas (Rivas, Zorrilla) o en la tradición teatral que viene de nuestro Siglo de Oro. Sobre los poetas visionarios alemanes o franceses se han podido escribir libros, como el citado de Albert Béguin; sobre los poetas visionarios ingleses también, como el de Harold Bloom. Difícil sería hacerlo sobre los poetas visionarios españoles del siglo XIX. Sólo Bécquer con sus Rimas y Leyendas ha sabido penetrar en un mundo escasamente transitado en las latitudes meridionales. A este respecto, creo que es importante destacar el testimonio becqueriano, porque en el panorama de las literaturas europeas tiene una cabida excepcional. Ya Paul van Tieghem, historiador de la literatura europea romántica, escribía el siguiente texto iluminador:

No sólo la vaga ensoñación, sino el sueño propiamente dicho ocupa en algunos espíritus un lugar que preanuncia el que se le concede en la literatura de nuestros días. En Alemania especialmente, desde Jean-Paul, el sueño y la vida tienden a confundirse; lo mismo sucede en Gérard de Nerval y en algunos polacos.[18]

Resume después ideas fundamentales en torno a este tema y lo ejemplifica con las figuras de Blake, Ballanche, Quinet, Hugo, Lamartine, Nodier, Coleridge, Tieck, Hoffmann, etc., y concluye: «Tales características del espíritu romántico fueron mucho más marcadas en el Norte, sobre todo en Alemania, que en el Sur».[19]

Lo que otros poetas y el propio Bécquer han expresado de fantástico y visionario en sus relatos en prosa es un hecho importante que hay que constatar. Más esencial aún me parece que el poeta sevillano haya sabido estilizar y condensar al máximo sus sueños visionarios en poemas breves, escuetos y desnudos de anécdota o con una anécdota mínima, que sugiere siempre mucho más que el relato explícito y amplificatorio. Basta, para darse cuenta de esto, comparar cualquiera de sus propias leyendas con las rimas de tema similar (véase a título de ejemplo el comentario de un texto representativo que incluimos en la presente edición, en el apartado Comentario de textos).

La idea de «misterio» también está muy presente en las Rimas becquerianas. Por supuesto que es un tema constitutivo de muchas de sus leyendas, pero lo que en éstas forma un núcleo subordinado a una narración, en las Rimas alcanza un grado de etereidad rayano en el vacío. Ildefonso-Manuel Gil ha estudiado estos espacios misteriosos en las Rimas becquerianas y ha encontrado cuatro categorías que suponen en el poeta un verdadero afán por llegar a los límites más absolutos de «desnudez». Es un intento de alcanzar lo invisible, lo inefable. Su mismo estilo poético, como veremos, acompaña este duro intento. Las categorías, establecidas por Gil, que entendemos como progresivas y graduales, son las siguientes:

a) los (espacios) que no son misteriosos en sí mismos; el misterio les llega del estado de ánimo o de consciencia del poeta; b) los que no siendo tampoco necesariamente misteriosos por sí mismos, adquieren tal condición al ser asociados con el destino del hombre; c) los que son misteriosos por sí mismos, o son susceptibles de aparecer como tales para el hombre medio; d) los espacios inexistentes.[20]

En la primera categoría Gil incluye rimas como la III, en la que se vislumbran «paisajes que aparecen como al través de un tul», pues tales paisajes no son verdaderamente vistos, sino que surgen de la específica visión del contemplador. Algo de esto mismo sucede en las rimas X y XVII (por errata dice Gil la XVIII). En la segunda categoría, la relacionada con los espacios que surgen al asociarse con el destino del hombre, pueden situarse las rimas II y LXVI, en donde el espacio «es un camino en que se sufre». La rima LII es un verdadero nexo entre la segunda y la tercera categorías, pues, como dice Gil, si bien las playas, el viento o las sombras nocturnas no constituyen en sí unos espacios necesariamente misteriosos, sí si son «desiertas y remotas» aquéllas, si los segundos son «ciego torbellino» y la última un verdadero «vacío cósmico». Este misterio que nace de la imposibilidad humana de medir su espacio lo encontramos, por ejemplo, en la rima XLVII (no la LXVII, como de nuevo, creo que por errata, dice Gil), pero sobre todo en parte de la rima IV (vv. 13 a 20) y de la rima V (vv. 5 a 8). El ejemplo de la rima XLVII ilustra el verdadero núcleo misterioso del ser humano: su propio corazón. Finalmente, en el recorrido que hace Gil, encuentra la cuarta categoría, que define como la de «los espacios inexistentes, pura imagen y abstracción completa; se da con valor simbólico o metafórico».[21] Estos espacios se describen, o mejor se alude a ellos, en las rimas VIII (estrofa final), XV, XXXVIII y LXXV («la región vacía» y «el mundo silencioso») o la V (vv. 65 a 68): las misteriosas «regiones / a do un rumor no llega». En todo este proceso, descrito con exactitud e inteligencia por Gil, hay un evidente grado de afinamiento, de condensación y tenuidad, al que el poeta llega por medio de una penetración honda en el contenido del misterio, a la que acompaña una verdadera síntesis expresiva. En las Leyendas, el misterio, el arcano, tendrán igualmente una dimensión múltiple y eficaz.

Al hablar del tema del «misterio» es casi obligado recordar la figura del poeta estadounidense Edgar Allan Poe. Algunos críticos (Englekirk, J. P. Díaz, Díez Taboada, etc.) han señalado bien el posible conocimiento en España de Poe, seguramente a través de la traducción de Baudelaire (1857, aunque ésta, como es bien sabido, se reducía a sus textos de prosa, o a través de alguna otra traducción de sus versos, con seguridad también en lengua francesa). Se han señalado contactos entre el poema «To Helen» del estadounidense y la rima XIV. Díez Taboada cree que hay que prescindir del contacto con Poe en este caso concreto, pues los posibles paralelos parecen también establecerse con Espronceda (El estudiante de Salamanca), que Bécquer conocía a la perfección. Si no vinculación de dependencia, sí es posible que haya algunos paralelismos. Ahora bien, estos paralelismos son más de ámbito poético y de sensibilidad que de temas concretos, y quizá se puedan hallar con más claridad entre los relatos de ambos que entre sus poemas. En cualquier caso, los ámbitos misteriosos de Poe y Bécquer son netamente distintos. Poe es el poeta de la «pesadilla», como ha dicho el crítico francés Jacques Bolle, y Bécquer del «sueño» en estado puro. El crítico alemán L. P. Betz decía que la obra de Poe era la transposición literaria del claroscuro de Rembrandt. Mientras que en Poe es el ámbito tenebroso el que mejor define su «misterio», en Bécquer es la luz pura. El profesor Edmund King decía que la luz es «el aspecto de la realidad que corresponde más de cerca a lo que él ve en su propia alma».[22] La palabra «luz» es clave en la lírica becqueriana. Sus ámbitos tienen una correspondencia pictórica, del mismo modo, con la pintura de Rembrandt, pero en las Rimas, sobre todo, la luminosidad y el «aire» lo acercan a Velázquez. Lo que en Poe es una indagación casi abismal en los «espacios tenebrosos», en Bécquer es un intento de lanzarse al misterioso aire puro de la nada. Bécquer dice que los rincones de su cerebro son «tenebrosos», pero desea que los hijos de su fantasía encuentren «fuerzas bastantes para salir a la superficie y convertirse, al beso del sol, en flores y frutos». (Véase «Introducción sinfónica»); y a veces, dice el poeta, «buscan […] por donde salir a la luz, de las tinieblas en que viven» (id.). No es necesario buscar más textos; recordemos de nuevo los dos primeros versos de la rima I: «Yo sé un himno gigante y extraño / que anuncia en la noche del alma una aurora» (el subrayado es nuestro). En la composición poemática los recursos de ambos autores también difieren: Poe, cuya poesía constituye, como dijera Machado, el comienzo de la lírica contemporánea, utiliza recursos para llegar a ella eminentemente marcados (ritmo, elementos acústicos, sinestesias, «ritornello»); Bécquer elige medios más etéreos (rima pobre, desnudez, pureza). No obstante, los paralelos subsisten en un hecho: la búsqueda de ambos, por caminos diferentes, de los mundos ocultos, de los umbrales de lo desconocido.

4.3. TEMAS Y MOTIVOS DE LAS RIMAS

Son múltiples los intentos de realizar una organización temática de las Rimas becquerianas. Sería ridículo pensar que el orden de la edición póstuma obedezca al de una «historia», ni siquiera de una historia poética. Es un orden convencional de los amigos del poeta que aúna unos poemas aislados unos de otros para organizarlos temáticamente, pero en el fondo de forma artificial, aunque eso no justifica tampoco el «orden» del Libro de los gorriones, que es seguramente un orden arbitrario nacido de los recuerdos momentáneos del autor que trata de evocar los textos según le vienen a la memoria, o los datos que posee en ese momento, del «libro perdido». Por ello, nos atenemos al orden tradicional, es decir, al de la edición póstuma de 1871, que contaría con seguridad con la aprobación del propio Bécquer, aunque los críticos que han realizado algunas de las ediciones más recientes prefieran conservar el del manuscrito del poeta, basándose en que es el que conocemos de su propia mano. En cualquier caso, no creemos que sea tan importante el orden de éstas, como suele señalarse, pues la clasificación de las mismas depende de su intrínseco contenido concreto y aislado, no de que reproduzcan una «historia» determinada. El esquema temático (tan legítimo como cualquier otro que esté mínimamente razonado) más repetido suele ser el que dio J. P. Díaz, ateniéndose al orden establecido por los amigos del poeta, es decir, por la edición de 1871. Díaz establece cuatro series temáticas: 1) rimas I a XI, el tema es la poesía; 2) rimas XII a XXIX, el tema es el amor; 3) rimas XXX a LI, el tema es el desengaño; 4) rimas LII a LXXVI, el tema es el dolor y la angustia. Como toda clasificación, ésta peca de simplista (pero ¡qué clasificación no lo es!) y además, en honor a la verdad, hay que decir que J. P. Díaz sabe perfectamente (y lo dice) que algunas de las rimas de un grupo caben en otro y que por tanto no hay que entender esta clasificación de una manera tajante. Del mismo modo hay que reconocer que desde un punto de vista didáctico es una clasificación útil y práctica. Sin embargo, reconociendo todo esto y advirtiendo que la índole temática becqueriana es muy escurridiza por su esencial identificación entre los conceptos amor-poesía-mujer, nos parece que el límite inicial (rimas I a XI) sería más correcto reducirlo al núcleo de las rimas I a VIII, porque la rima IX trata del «beso», que es obviamente un motivo amoroso de manera muy directa y explícita («Es el amor que pasa»), y la rima XI trata el tema de la progresión hacia la «mujer ideal o imposible». Los demás núcleos temáticos nos parecen más convincentes. Quizá una clasificación más exigente hubiera empezado, como algunos autores hacen, por ignorar el orden convencional y reorganizar éste de manera esencialmente temática. No obstante, los resultados habrían sido quizá semejantes a los de J. P. Díaz.

Pero hay otros puntos de clasificación posible que no se ajustan necesariamente a la índole temática de las Rimas. No tratamos ya de los posibles órdenes de cronología (muy difícil de determinar, salvo casos aislados) y menos aún de los que intentan organizar las Rimas a tenor de la biografía del poeta, pues ésta, además de no conocerse en el sentido de su vida íntima con suficiente claridad, no conduce a esclarecer quién o quiénes han sido las destinatarias de su historia amorosa. Sin embargo, además de otras clasificaciones que no vamos a mencionar aquí, porque cayeron en la burda trampa tejida por Iglesias Figueroa, sí merece la pena recordar el intento, bastante convincente (aunque nunca probatorio, pues no se fundamenta más que en hipótesis), de Rafael Montesinos en su mencionado libro, Bécquer. Biografía e imagen. Allí el lector curioso podrá ir desentrañando las hipotéticas referencias a Julia Espín, su hermana Josefina, Casta Esteban y otras mujeres conocidas o amadas por Bécquer.

Sí vamos a tener en cuenta, no una clasificación de las Rimas, sino unos períodos descubiertos por Balbín, ayudándose del único testimonio directo y válido: el elaborado por el propio Bécquer. Éste, en la tercera de las Cartas desde mi celda, es muy explícito respecto a la progresión de sus gustos y tendencias estéticas. Balbín transcribe dos textos reveladores de esta carta. Nosotros vamos a citar tres textos, que corresponden a otros tantos períodos estéticos por los que pasó el propio Bécquer y que además se relacionan con tres etapas de su vida y de su formación. Dice así el primero:

Cuando yo tenía catorce o quince años y mi alma estaba henchida de deseos sin nombre, de pensamientos puros y de esa esperanza sin límites que es la más preciada joya de la juventud; cuando yo me juzgaba poeta, cuando mi imaginación estaba llena de esas risueñas fábulas del mundo clásico, y Rioja, en sus silvas a las flores; Herrera, en sus tiernas elegías, y todos mis cantores sevillanos, dioses penates de mi especial literatura, me hablaban de continuo del Betis majestuoso, el río de las ninfas, de las náyades y los poetas, que corre al Océano escapándose de un ánfora de cristal, coronado de espadañas y laureles, ¡cuántos días, absorto en la contemplación de mis sueños de niño, fui a sentarme a su ribera, y allí, donde los álamos me protegían con su sombra, daba rienda suelta a mis pensamientos […][23]

El período que describe el autor corresponde a sus años de amistad con Campillo en Sevilla, allá por los años 1850-1851, en que comenzaba a estudiar pintura con Cabral Bejarano o su tío Joaquín. Dos años antes, aproximadamente, había escrito su «Oda a la muerte de don Alberto Lista», y, aunque ya debía haber comenzado sus lecturas de autores románticos en casa de su madrina, vivía en efecto en plena etapa clasicista.

En este texto, Bécquer es bien explícito acerca de la admiración que siente por unos autores determinados y por unos temas muy concretos. Los autores son los que admiraban los poetas de formación clásica, Rioja y Herrera, dos líricos renacentistas de la escuela sevillana; los temas: las fábulas del mundo clásico y su sereno paisaje de ríos, ninfas y flores. El poeta explica con todo lujo de detalles, que no podemos transcribir aquí, sus vivencias poético-imaginarias durante este período. Más adelante manifiesta un cambio notable, que explica así:

Así soñaba yo en aquella época. ¡A tanto y a tan poco se limitaban entonces mis deseos! Pasados algunos años, luego que hube salido de mi ciudad querida, después que mis ideas tomaron poco a poco otro rumbo, y la imaginación, cansada ya de idilios, de ninfas, de poesías y de flores, comenzó a remontarse a épocas distintas, complaciéndose en vestir con sus galas las dramáticas escenas de la Historia, fingiendo un marco de oro para cada uno de sus cuadros y haciendo un pedestal para cada uno de sus personajes, volví a soñar, y como en las comedias de magia, nuevas decoraciones de fantasía sustituyeron a las antiguas y la vara mágica del deseo hizo posibles en la mente nuevos absurdos.[24] 

Imaginó entonces el poeta, según nos cuenta, ser un heroico guerrero, vencer en cien batallas y hallar la paz del sepulcro en el fondo de un claustro, que describe con todo lujo de detalles:

Dos guerreros inmóviles y vestidos de su fantástica y blanca armadura velarían día y noche de hinojos a sus costados, y mientras que mi estatua […] dormiría majestuosa sobre el túmulo, los ángeles, que, envueltos en largas túnicas y con un dedo en los labios, sostuviesen el cojín sobre que descansaba mi cabeza, parecía que llamaban con sus plegarias a las santas visiones de oro que llenan el desconocido sueño de la muerte […]

Allí, rodeado de esa atmósfera de majestad que envuelve a todo lo grande, sin que turbara mi reposo más que el agudo chillido de una de esas aves nocturnas de ojos redondos y fosfóricos que acaso viniera a anidar entre los huecos del arco, viviría todo lo que vive un recuerdo histórico y glorioso unido a una magnífica obra de arte, y en la noche, cuando un furtivo rayo de luna dibujase en el pavimento del claustro los severos perfiles de las ojivas, cuando sólo se oyesen los gemidos del aire extendiéndose de eco en eco por sus inmensas bóvedas, después de haberse perdido la última vibración de la campana que toca la queda, mi estatua, en la que habría algo de lo que yo fui, un poco de ese soplo que anima el barro encadenado por un fenómeno incomprensible al granito, ¡quién sabe si se levantaría de su lecho de piedra para discurrir por entre aquellas gigantes arcadas con los otros guerreros, que tendrían sus sepulturas por allí cerca; con los prelados, revestidos de sus capas pluviales y sus mitras, y esas damas de largo brial y plegados monjiles que, hermosas aún en la muerte, duermen sobre las urnas de mármol, en los más oscuros ángulos de los templos!…[25] 

La extensa cita posee un interés excepcional desde varios puntos de vista. Primero, porque es un ejemplo muy característico del cambio sufrido por Bécquer en esta segunda etapa de su trayectoria poética y de sus gustos: ahora parece atraerle el espíritu heroico, los ambientes nocturnos, arquitectónicos y tétricos, propios del más acendrado romanticismo. Segundo, porque en estos textos se hallan algunos de los más queridos temas de las Rimas y Leyendas: las estatuas (rima LXXVI, «La mujer de piedra», etc.), el rayo de luna, los claustros, los ángeles que imponen silencio (rimas LXXVI y LXXIV), etc.

La época puede coincidir, como señala el propio autor, con sus primeros años madrileños (de 1855 a 1857 aproximadamente), cuando Bécquer hace acopio de lecturas, proyectos y planes. Con seguridad está redactando entonces la Historia de los templos de España, y está por ello familiarizado con catedrales y claustros, con ambientes fundamentalmente arquitectónicos y arqueológicos.

La tercera etapa es descrita por el autor de la siguiente manera:

Desde que, impresionada la imaginación por la vaga melancolía o la imponente hermosura de un lugar cualquiera, se lanzaba a construir con fantásticos materiales uno de esos poéticos recintos, último albergue de mis mortales despojos, hasta el punto aquel en que, sentado al pie de la humilde tapia del cementerio de una aldea oscura, parecía como que se reposaba mi espíritu en su honda calma y se abrían mis ojos a la luz de la realidad de las cosas, ¡qué revolución tan radical y profunda no se ha hecho en todas mis ideas![26] 

Las experiencias amargas de la vida, los desengaños y las tristezas acumuladas han hecho madurar al poeta y a sus concepciones literarias. Ahora ya parece que su sensibilidad está próxima a las «rimas del desengaño y de la angustia» (rima LXVI), y esta etapa supone un acercamiento a «la luz de la realidad de las cosas» y a una estética paralela a la de sus contemporáneos anti o posrománticos o incluso «realistas». Es una etapa, como dice Balbín, «de poetización directa y real»:

Estas mutaciones en la fantasía creadora de Bécquer explican una tendencia estilística que se cumple, en términos generales, a través de toda su obra poética: la desaparición del paisaje y de los ambientes arqueológicos, que, como unidad enunciativa, van perdiendo terreno en favor de formas apelativas y dialogadas, cargadas de fuerte tensión humana y personal. Hay un proceso sostenido y creciente de intimización en los temas y en los recursos estilísticos de Gustavo Adolfo.[27]

Paralelamente al proceso de estilización, de forma intrínseca, cada rima de Bécquer es con frecuencia un idéntico proceso de estilización interno, como veremos. En cualquier caso, clasificar las Rimas por estas etapas de la evolución poética de Bécquer es arriesgado, pues es fácil que unas etapas coexistan con otras, se entremezclen los motivos, las técnicas y las formas estilísticas. No parece probable que Bécquer abandonase definitivamente unos elementos y los sustituyera de inmediato por otros, pero estas posibles etapas constituyen un hallazgo lleno de interés que ilumina sus textos poéticos con indudable luz, sensible y clara.

Esta hipotética evolución de las Rimas tiene mucho que ver con la adopción de diferentes géneros literarios dentro de ellas. Díez Taboada, a partir sobre todo de las fuentes becquerianas, ha realizado un estudio de los géneros, encontrando tres tipos de Rimas: 1) la melodía o Lied (p. ej. rimas XIII, XV, XVI y LXII); 2) la estampa (p. ej. rimas LXX y LXXVI) y el cantar estilizado (p. ej. rimas XLVII y XLVIII). En efecto, estas conclusiones, que pertenecen a su denso estudio La mujer ideal (p. 166),[28] se fundamentan en la peculiar asimilación de sus múltiples fuentes y en su recreación original. A este respecto dice Díez Taboada:

La rima nace del cantar. Recoge elementos dispersos procedentes de muy diversos autores españoles, alemanes, ingleses y franceses, para estilizar los cantares populares de España y conseguir la nueva canción lírica, al modo como los románticos alemanes habían conseguido el Lied [...]

Es este tipo de canción, la Rima, en la cual se funden elementos cultos y elementos populares, resultando así maravillosa y plenamente tradicional, y al mismo tiempo íntegramente personal. (Véase su edición de las Rimas, pp. 28-29)[29]

Dentro de los distintos géneros de rimas, Balbín ha destacado un grupo, al que llama «Cancionero menor».[30] Son las que Bécquer eligió para ser publicadas en distintos periódicos en un período de once años aproximadamente (a partir de 1859 hasta 1870). Parece que Bécquer tuvo intención de ofrecer una muestra de poemas marcadamente distintos en cuanto al género estrófico, pues éste, como observa, no se repite nunca de forma semejante, sino con toda clase de variaciones. Son quince poemas que muestran aspectos diferentes del modo de componer becqueriano. Díez Taboada ha estudiado y organizado en grupos temáticos este conjunto de rimas de la manera siguiente:

1. «Tú»: la presencia de la mujer. Rimas XIII, XXVII, XI.

2. «Yo»: interpretación poética del propio poeta. Rimas LXII, LXI, II.

3. La contraposición «Tú-Yo». Rimas XV, XVI, LIX.

4. La unión: el beso. Rimas XXIII, XXIV, IX.

5. La poesía. Rimas V, IV.

6. El desengaño. Rima LXIX.[31]

En el análisis de este esquema observa Díez Taboada que cada una de las rimas que inician los tres grupos por él aislados, configura una realidad poética distinta: el primero hace relación a las formas de la naturaleza, el segundo (o sea, las segundas rimas de cada uno de los tres primeros grupos), tienen por escenario la alcoba; las últimas de cada grupo se relacionan con el anhelo de lo imposible. Las del cuarto grupo se refieren al «beso» en una dimensión cosmológica y eminentemente espiritual. Los grupos restantes tocan aspectos bien conocidos de la lírica becqueriana. A través de estos análisis se tiene la impresión de que Bécquer fue seleccionando las rimas que se referían distintamente a los aspectos temáticos y técnicos en que su obra era susceptible de ser entendida.

Hemos visto así la variedad y riqueza del mundo poético becqueriano, encerrado en menos de ochenta poemas, breves en su mayor parte (79 en el Libro de los gorriones, 76 en la edición de 1871). La rima más extensa, y es un caso del todo excepcional, tiene 104 versos (la LXXIII). Parece que Bécquer considerara de alguna manera la extensión de sus poemas, pues en el Libro de los gorriones dio una relación de los mismos y la cantidad de versos de cada uno. Cabría pensar que la extensión del poema tiene alguna relevancia para el poeta y sería interesante clasificar éstos por la extensión, porque nos daría unos indicios muy seguros para calibrar el valor estilístico de los mismos y el concepto poemático de Bécquer. En efecto, este problema atañe a la cuestión del estilo y de los modos estróficos de Bécquer, que es otro tema interesante de tratar.

4.4. LA IMAGEN DE LA POESÍA Y DEL POETA

Acerca del concepto de poesía en Bécquer se ha escrito mucho, tanto como sobre el amor, la mujer o el sueño. Son muchos los autores que se han detenido en los principales testimonios que ofrece Bécquer en sus obras sobre el concepto de poesía, principalmente a través de las Rimas y las Cartas literarias a una mujer. Entre ellos, J. P. Díaz en el capítulo «Teoría del arte» de su libro G. A. Bécquer. Vida y poesía,[32] o F. López Estrada, quien ha intentado sintetizar el sentido de dichas cartas para establecer la poética de Bécquer en Poética para un poeta. Las «Cartas literarias a una mujer» de Bécquer.[33] No tanto, sin embargo, se han detenido sobre el ser del poeta y el sentido del mismo, aunque en efecto esta idea está indisolublemente unida a la de la propia poesía que le sirve de soporte. La imagen del «poeta», según la presenta y expresa Bécquer en sus propias Rimas, aparece y desaparece en sus textos en los que se esconde, sutil pero eficazmente, el autor, no ya sólo como persona, sino como laborioso artífice de poesía en busca del «genio» que parece negársele en muchas ocasiones, aunque en otras se oculte, se disfrace, se presienta, o por último haga eclosión a pesar de sus propias limitaciones. En una detallada lectura de su poesía podemos encontrar varias formas de reflejarse el propio poeta en ella, formas que podemos reducir a catorce categorías que resumimos de momento así:

1. El poeta como amante (I, XI, XVII, XXIII, XXV, XXVII, XXIX, LXXXIII)

2. El poeta sin rumbo (II)

3. El poeta como genio