PRÓLOGO

El teatro «imposible» de Lorca

Miguel García-Posada

Entre 1930 y 1931 escribió García Lorca su obra dramática más audaz, cifrada en El público y Así que pasen cinco años. Fue éste un teatro bloqueado, que no pudo acceder a los circuitos comerciales, pero el autor era bien consciente de su significación, que excedía el mero experimentalismo o el tránsito accidental por determinadas zonas de la vanguardia escénica:

Yo en el teatro he seguido una trayectoria definida. Mis primeras comedias son irrepresentables. [...] En estas comedias imposibles está mi verdadero propósito. Pero para demostrar una personalidad y tener derecho al respeto he dado otras cosas.

La escritura de Poeta en Nueva York y las comedias «irrepresentables» nacen por los mismos años y en virtud de similares coordenadas estéticas. La honda crisis que padece toda la literatura europea al filo de los años treinta, se tradujo en nuestro autor en una profunda renovación que se asentó sobre los supuestos temáticos y estilísticos de su obra anterior. El poeta se apropiaba de la moral subversiva del surrealismo y aceptaba su invitación a las libertades imaginativas, pero se mantenía distante del automatismo verbal, la imagen arbitraria y la destrucción del arte que postulaba el movimiento surreal. Lorca intentó sin éxito estrenar estas piezas, y sólo al final de su vida, en 1936, consiguió que un grupo de aficionados, el Club Anfistora, que dirigía Pura Ucelay, comenzara a estrenar Así que pasen. Este grupo estrenó por un solo día, en abril de 1933, Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, obra que había prohibido la dictadura de Primo de Rivera y que, en cierto modo, por sus planteamientos y por su destino, preludió a las obras «irrepresentables». El ciclo, en puridad, se había abierto en 1925 con los Diálogos, no destinados en un principio a la representación, aunque sean escenificables y, de hecho, han subido a los escenarios. En julio de ese año están fechados los dos diálogos que agregó al Poema del cante jondo, «Escena del teniente coronel de la Guardia Civil» y «Diálogo del Amargo», más «La doncella, el marinero y el estudiante» y «El paseo de Buster Keaton», que con «Quimera», destinado a publicarse en el tercer y nonato número de la revista Gallo, de Granada, integran aquellos tres que el autor dio por buenos, aunque también escribió otros: «Diálogo mudo de los cartujos», «Diálogo de los dos caracoles», etc. Se refería a ellos en julio del veinticinco, en carta a Melchor Fernández Almagro:

Hago unos diálogos extraños, profundísimos de puro superficiales. [...] Poesía pura. Desnuda. Creo que tienen un gran interés. Son más universales que el resto de mi obra.

Estos diálogos, con los que el autor pensó en hacer un libro, se insertan como una especie de relámpago irracionalista, eco a buen seguro del primer surrealismo (el Manifiesto fundacional es del veinticuatro), en la escritura gongorina y racionalista de 1925-1926. Estamos, con la excepción de los diálogos de materia andaluza, en espacios cosmopolitas: una ciudad norteamericana («El paseo»), un puerto irreal («La doncella»), o la puerta de una casa de cualquier lugar del mundo («Quimera»). Con cinco o seis años de antelación comenzamos a gustar aquí de algunas de las audacias que poblarán las comedias «irrepresentables». «El paseo» rinde homenaje a Keaton, pero sobre todo representa de modo magistral el adverso destino de la inocencia en el mundo industrial. (Lorca amaba el cine mudo, sobre el que volvería más adelante.) «La doncella» está lleno de incitaciones dionisíacas; «Quimera» se presenta como el análisis de la pasión amorosa que se va a extinguir en medio o a causa de la trivialidad.

AMOR DE DON PERLIMPLÍN

El tema farsesco de marido viejo y mujer joven se personaliza en esta «versión de cámara», que enfrenta al «viejo» estudioso, viejo o envejecido (tiene cincuenta años: era un viejo grotesco para el joven de veintitantos años que tenía Lorca al escribir la pieza), víctima de impotencia senil, que contrasta con el ardor de su joven esposa. Decide casarse, aconsejado por su criada, para que cuando ella muera tenga alguien que cuide de él. La noche de bodas la esposa lo traiciona con los «representantes de las cinco razas de la tierra». Pero don Perlimplín experimenta entonces un amor hondo, radical, que va mucho más allá de su deseo, por la esposa jocunda; el deseo solo es insuficiente; la lujuria no es el amor. Su imaginación crea entonces un amante joven, un álter ego de edad juvenil, que pasea bajo los balcones de Belisa, quien siente por él una pasión tan nueva como intensa –es el mismo viejo, disfrazado de joven, quien hace la ronda–. Don Perlimplín decide matar al joven con el fin de que pertenezca a Belisa para siempre, convertido por ella en imagen del amor deseado y no alcanzado. Y, en efecto, lo hiere, se hiere de muerte y cuando ella se acerca a él, desesperada, y aparta la capa que lo oculta, aparece don Perlimplín con el puñal clavado.

La obra es, pues, un ritual dramático de iniciación al amor. Lorca utilizó el material folclórico de las aleluyas de origen decimonónico –de ahí el subtítulo de «Aleluya erótica»–, es decir, un pliego de papel que contenía en versillos la historia del personaje, y alojó elementos trágicos en el cuerpo de la farsa. El protagonista padece un complejo de castración desde que de niño supo del estrangulamiento de un marido por su esposa, de modo que su dedicación fáustica al estudio procede de ahí. Belisa, por su parte, es una de las criaturas más carnales del teatro lorquiano; don Perlimplín pretende, con su sabio y arduo juego, que adquiera el alma de que carece y sólo conocerá al extraño amante en la aspiración al amor imposible, aunque para eso don Perlimplín deba morir. «Belisa, ya eres otra mujer... Estás vestida por la sangre gloriosísima de mi señor», le dice Marcolfa, la criada, después del suicidio de don Perlimplín. Con todo lo cual inferimos que, en la concepción de Lorca, el amor total es imposible ilusión, ansia inalcanzable. Pero es en esta imposibilidad en la que Belisa ha sido iniciada. Perlimplín, viejo libresco, debe morir; Belisa sabe que el solo cuerpo no es sede del amor. Éste es una salvación, pero también es un castigo; es una plenitud, pero no tangible; es una llamarada fulgurante, que incendia nuestros límites de seres incompletos.

«Don Perlimplín –declararía Lorca– es el hombre menos cornudo del mundo. Su imaginación dormida se despierta con el tremendo engaño de su mujer; pero él luego hace cornudas a todas las mujeres que existen.» Exacto: el amante en que don Perlimplín se transforma es una realidad inalcanzable; un ser con el que sueñan y al que aman todas las mujeres, pero no puede ser de ninguna. Por eso, a la pregunta de Belisa sobre la identidad del joven, Marcolfa responde que es «El hermoso adolescente al que nunca verás el rostro». Don Perlimplín puede dormir tranquilo porque Belisa ya siempre le será fiel.

El magnífico ritual dramático, ejemplo poderoso de la impar imaginación lorquiana, es delicadísimo de plástica escénica y expresión. Su simbolismo teatral resulta preciso (por ejemplo, hay cipreses y naranjos en el jardín: son los viejos símbolos del amor y la muerte); su lenguaje se diría un milagro de poesía y realidad, de punzante economía verbal, de ajustada dicción. Era sólo la «versión de cámara» de una pieza mayor, versión esencial, que a lo mejor el autor hubiese desarrollado, pero quedó así: ejemplo sumo de poesía del teatro, obra en absoluto menor de la dramática lorquiana. Teatro «imposible», sí. Hasta el punto de que Carlos Morla Lynch, el íntimo amigo de Lorca, y el doctor Marañón, que admiraba al poeta y pasaba por ser uno de los jefes visibles del liberalismo español, se levantaron de sus butacas, escandalizados, el día de la representación cuando vieron que en un momento de la obra don Perlimplín aparecía en escena con dos cuernos dorados sobre la cabeza. Una anécdota, pero significativa. Lorca había puesto en tela de juicio el viejo honor hispánico y eso ni los liberales se lo perdonaban.

LAS OBRAS «IRREPRESENTABLES»

Concebida y realizada en 1929-1930, durante el viaje a Nueva York y Cuba, terminada en agosto de este último año, ya en España, El público, que conocemos sólo en una de sus primeras versiones, es la gran explosión teatral del viaje americano. El original que tenemos contiene, pese a su carácter no definitivo, una obra cerrada y posiblemente conclusa; los argumentos sobre su inconclusión son cada vez más débiles. Se rinde en ella homenaje a uno de los géneros capitales, teatralmente hablando, de la dramática clásica: el auto sacramental. Lorca inauguró con el auto La vida es sueño, de Calderón, las representaciones de La Barraca en 1932. Tal ideación y conformación genérica resulta imprescindible para la comprensión de la obra. La técnica alegórico-simbólica vertebra su desarrollo, aunque sean muy amplios los márgenes de libertad que el poeta moderno se concede. Encontramos, por tanto, personajes alegóricos y en el centro del drama un hecho sacrificial de raíz cristológica.

La obra transcurre dentro de la mente del Director de escena. Éste es, quizá, un agonizante, y lo dramatizado vendría a ser el sueño, ensoñación o delirio de quien, en todo caso, se encuentra en situación límite. El Director ha dedicado toda su vida al teatro convencional al uso del drama burgués –«teatro al aire libre»–, y Romeo y Julieta ha sido la última obra que ha montado. Está casado, tiene hijos, pero esconde un homosexual vergonzante. En su sueño o delirio, procede a la revisión de su vida y se atreve a montar un Romeo y Julieta en el que los papeles de los protagonistas corren a cargo de dos actores masculinos, un hombre de treinta años y un muchacho de quince. El propósito de esta representación es demostrar la accidentalidad del amor, que puede darse al margen de la heterosexualidad y, al mismo tiempo, poner de manifiesto la mentira profunda de las convenciones del teatro burgués, que es también la mentira de la sociedad que lo sustenta. El público asistente se rebela al darse cuenta de la apología del amor homosexual que se desarrolla ante sus ojos y, con el clamor al fondo de toda la ciudad sublevada, asesina a los actores. En la última fase de su sueño, el Director se encuentra con la Muerte, disfrazada de prestidigitador (porque la muerte es un engaño) y al fin muere.

Drama de todas las libertades, la sexual, la política y la teatral, El público es también el drama de la libertad de imaginación, del triunfo de los símbolos escénicos, de la multiplicidad de las situaciones y del lenguaje verbal más audaz, pero todo ello conviene recalcarlo dentro de la más absoluta coherencia, de la más implacable lógica poética. Un joven investigador, Julio Huélamo, lo ha mostrado en ejemplar trabajo, y las representaciones del drama, que se han producido tras la anhelada edición del original (1976), lo han corroborado a fondo. Años antes del teatro del absurdo rompía Lorca con todas las convenciones vigentes en la escena de su tiempo: el resultado es quizá la pieza más radicalmente subversiva del siglo. De lo social a lo metafísico, de la historia al ser: teatro escénico y teatro de la vida; el amor en toda su amplitud; la moral social; la identidad problemática; en fin, el mundo de los muertos. El hermetismo se produce por exceso, no por defecto. El teatro surrealista resulta una broma pesada si se compara con este drama. El fabuloso lenguaje simbólico es justo el que exigía la obra, densa y transparente a la vez. Una de las piezas capitales del teatro occidental del siglo XX. Ésta es, ni más ni menos, su cabal significación. En los años finales de la centuria, Europa descubría con asombro que Lorca no sólo era un gran dramaturgo, sino el más audaz entre los grandes. Tan radical como Ionesco, tan profundo como Beckett, superior a ellos en imaginación.

Terminada en agosto de 1931, Así que pasen cinco años es otra pieza clave, que durante años ha sido mal entendida. «Leyenda del tiempo» subtituló el poeta su drama. Lo es: son siempre las seis de la tarde en el reloj de la casa del protagonista, salvo al final, cuando muere: el eco duplica la hora; suenan entonces las doce de la noche. Dan las seis en el reloj de esa casa amenazada por la muerte, como las cinco daban en todos los relojes para indicar el emplazamiento funesto de Ignacio Sánchez Mejías. Es que sólo hay una hora, «la hora fría», según dijo Lorca en verso. La apariencia surrealista no logra velar la profunda trabazón simbólica del texto; sin duda hay en él mucha cultura freudiana: Lorca estaba empapado del freudismo, como toda la vanguardia española. Pero hay también aquí mucho auto sacramental, como en El público.

El Joven duerme –descansa– después de un viaje; gran parte del drama es la narración onírica, pero lógica, de ese viaje; cuando despierta, la muerte lo está esperando. En ese sueño ha rememorado su vida: su infancia doliente, su varonía problemática. Dilató su boda cinco años («así que pasen»: una vez que pasen). Ése es el pecado: el aplazamiento de todo, el amor incluido. Por eso se escucha al final, como una sentencia, la frase imposible: «¡Hay que vivir!». Pero ya es tarde.

Así que pasen era una obra inevitable en el teatro lorquiano. Aquí está el dulce amante aterrado del Libro de poemas, el viajero de tantos versos juveniles. La tragedia del Director de El público ha retrocedido en el tiempo; no se trata aún de la vida entera del protagonista, entera mentira, sino de la juventud como mentira. Ese Joven es también portador del «amor oscuro». Por eso envuelve su amor en auras idealizantes. «Quisiera tener sed», dice, pero no la tiene. Y de ahí la plenitud de significado que emerge de la escena en la que el Joven y el Maniquí del Traje de Novia profieren un llanto desconsolado por el hijo que no nacerá nunca. Toda Yerma está contenida en ese pasaje. «Amor oscuro»: impotencia ante la mujer; impotencia también ante la vida, todo lo quiere retrasar el Joven; la mentira en que su existir consiste la pagará con la muerte.

Tal es el núcleo central de esta obra llena de situaciones y subtemas: el cuestionamiento del principio de identidad, la vida de los muertos (escena del Niño y el Gato), la esterilidad, el contraste entre realidad e imaginación... La tersura y sugestión de la prosa, sin el desgarramiento de El público, y la belleza de los pasajes en verso confieren al texto una calidad exquisita y hacen de él un drama mayor.

Emparentada con el ciclo de las «comedias irrepresentables», está la obra inconclusa, conocida como Comedia sin título, pues el manuscrito no lo tiene y Lorca se refirió a ella de este modo; algunos prefieren llamarla El sueño de la vida por considerar que éste era el título en que pensaba el autor. Escrita entre 1935 y 1936, sólo se conoce el primer acto, aunque, al parecer, el segundo estaba escrito de modo total o parcial. El drama guarda relación con el ciclo antes aludido por su condición de teatro en el teatro, la destrucción de las convenciones escénicas y la relación entre verdad y drama; agrega propósitos revolucionarios, políticos, que sólo pueden concebirse sobre el fondo de la agitación social que vivió España en el período anterior a la guerra civil, cuya dialéctica entre revolución y contrarrevolución anticipa de modo turbador. El texto, tal como ha llegado hasta nuestras manos, es un borrador primerizo, que el poeta hubiera, sin duda, corregido y modificado a fondo.

Nota

Los textos proceden de mi edición de Obras Completas, 4 vols., Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, Barcelona, 1996-1997.

Diálogos

La doncella, el marinero

y el estudiante

Balcón.

VIEJA. (En la calle.) Caracoleeees. Se guisan con hierbabuena, azafrán y hojas de laurel.

DONCELLA. Caracolitos del campo. Parecen amontonados en la cesta una antigua ciudad de la China.

VIEJA. Esta vieja los vende. Son grandes y oscuros. Cuatro de ellos pueden con una culebra.

¡Qué caracoles! Dios mío ¡qué caracoles!

DONCELLA. Déjame que borde. Mis almohadas no tienen iniciales y esto me da mucho miedo. Porque ¿qué muchachilla en el mundo no tiene marcada su ropa?

VIEJA. ¿Cómo es tu gracia?

DONCELLA. Yo bordo en mis ropas todo el alfabeto.

VIEJA. ¿Para qué?

DONCELLA. Para que el hombre que esté conmigo me llame de la manera que guste.

VIEJA. (Triste.) Entonces eres una sinvergüenza.

DONCELLA. (Bajando los ojos.) Sí.

VIEJA. ¿Te llamarás María, Rosa, Trinidad, Segismunda?

DONCELLA. Y más, y más.

VIEJA. ¿Eustaquia? ¿Dorotea? ¿Genara?

DONCELLA. Y más, más, más...

(La Doncella eleva las palmas de sus manos palidecidas por el insomnio de las sedas y los marcadores.

La Vieja huye arrimada a la pared, hacia su Siberia de trapos oscuros donde agoniza la cesta llena de mendrugos de pan.)

DONCELLA. A, B, C, D, E, F, G, H, I, J, K, L, M, N, Ñ. Ya está bien. Voy a cerrar el balcón. Detrás de los cristales, seguiré bordando. (Pausa.)

LA MADRE. (Dentro.) Hija, hija, ¿estás llorando?

DONCELLA. No. Es que empieza a llover.

(Una canoa automóvil llena de banderas azules, cruza la bahía dejando atrás su canto tartamudo.

La lluvia pone a la ciudad un birrete de doctor en Letras. En las tabernas del puerto comienza el gran carrousel de los marineros borrachos.)

DONCELLA. (Cantando.)

A, B, C, D.

¿Con qué letra me quedaré?

Marinero empieza con M,

y estudiante empieza con E.

A, B, C, D.

MARINERO. (Entrando.) Yo.

DONCELLA. Tú.

MARINERO. (Triste.) Poca cosa es un barco.

DONCELLA. Le pondré banderas y luces.

MARINERO. Si el capitán quiere. (Pausa.)

DONCELLA. (Afligida.) ¡Poca cosa es un barco!

MARINERO. Lo llenaré de puntillas bordadas.

DONCELLA. Si mi madre me deja.

MARINERO. Ponte de pie.

DONCELLA. ¿Para qué?

MARINERO. Para verte.

DONCELLA. (Se levanta.) Ya estoy.

MARINERO. ¡Qué hermosos muslos tienes!

DONCELLA. De niña monté en bicicleta.

MARINERO. Yo en un delfín.

DONCELLA. También eres hermoso.

MARINERO. Cuando estoy desnudo.

DONCELLA. ¿Qué sabes hacer?

MARINERO. Remar.

(El Marinero toca el acordeón polvoriento y cansado como un siglo VII.)

ESTUDIANTE. (Entrando.) Va demasiado deprisa.

DONCELLA. ¿Quién va deprisa?

ESTUDIANTE. El siglo.

DONCELLA. Estás azorado.

ESTUDIANTE. Es que huyo.

DONCELLA. ¿De quién?

ESTUDIANTE. Del año que viene.

DONCELLA. ¿No has visto mi cara?

ESTUDIANTE. Por eso me paro.

DONCELLA. No eres moreno.

ESTUDIANTE. Es que vivo de noche.

DONCELLA. ¿Qué quieres?

ESTUDIANTE. Dame agua.

DONCELLA. No tenemos aljibe.

ESTUDIANTE. ¡Pues yo me muero de sed!

DONCELLA. Te daré leche de mis senos.

ESTUDIANTE. (Encendido.) Endulza mi boca.

DONCELLA. Pero soy doncella.

ESTUDIANTE. Si me echas una escala viviré esta noche contigo.

DONCELLA. Eres blanco y estarás muy frío.

ESTUDIANTE. Tengo mucha fuerza en los brazos.

DONCELLA. Yo te dejaría si mi madre quisiera.

ESTUDIANTE. Anda...

DONCELLA. No...

ESTUDIANTE. ¿Y por qué no?

DONCELLA. Pues porque no...

ESTUDIANTE. Pe-pe. Anda...

DONCELLA. Pe-pe-pe. No.

(Alrededor de la luna, gira una rueda de bergantines oscuros. Tres sirenas chapoteando en las olas, engañan a los carabineros del acantilado. La Doncella en su balcón piensa dar un salto desde la letra Z y lanzarse al abismo.

Emilio Prados y Manolito Altolaguirre, enharinados por el miedo del mar, la quitan suavemente de la baranda.)

El paseo de Buster Keaton

GALLO. Quiquiriquí.

(Sale Buster Keaton con sus cuatro hijos de la mano.)

BUSTER K. ¡Pobres hijitos míos!

(Saca un puñal de madera y los mata.)

GALLO. Quiquiriquí.

BUSTER K. (Contando los cuerpos en tierra.) Uno, dos, tres y cuatro.

(Coge una bicicleta y se va.

Entre las viejas llantas de goma y bidones de gasolina, un negro come su sombrero de paja.)

BUSTER K. ¡Qué hermosa tarde!

(Un loro revolotea en el cielo neutro.)

BUSTER K. Da gusto pasear en bicicleta.

EL BÚHO. Chirri, chirri, chirri, chi.

BUSTER K. ¡Qué bien cantan los pajarillos!

EL BÚHO. Chirrrrrrrrrrrr.

BUSTER K. Es emocionante. (Pausa.)

(Buster Keaton cruza inefable los juncos y el campillo de centeno. El paisaje se achica entre las ruedas de la máquina. La bicicleta tiene una sola dimensión. Puede entrar en los libros y tenderse en el horno de pan. La bicicleta de Buster Keaton no tiene el sillón de caramelo, ni los pedales de azúcar, como quisieran los hombres malos. Es una bicicleta como todas, pero la única empapada de inocencia. Adán y Eva correrían asustados si vieran un vaso lleno de agua, y acariciarían en cambio la bicicleta de Keaton.)

BUSTER K. ¡Ay amor, amor!

(Buster Keaton cae al suelo. La bicicleta se le escapa. Corre detrás de dos grandes mariposas grises. Va como loca, a medio milímetro del sueño.)

BUSTER K. (Levantándose.) No quiero decir nada. ¿Qué voy a decir?

UNA VOZ. Tonto.

BUSTER K. Bueno. (Sigue andando.)

(Sus ojos infinitos y tristes como los de una bestia recién nacida, sueñan lirios, ángeles y cinturones de seda.

Sus ojos que son de culo de vaso. Sus ojos de niño tonto. Que son feísimos. Que son bellísimos. Sus ojos de avestruz. Sus ojos humanos en el equilibrio seguro de la melancolía.

A lo lejos se ve Filadelfia.

Los habitantes de esta urbe ya saben que el viejo poema de la máquina Singer puede circular entre las grandes rosas de los invernaderos, aunque no podrán comprender nunca qué sutílisima diferencia poética existe entre una taza de té caliente y otra taza de té frío. A lo lejos, brilla Filadelfia.)

BUSTER K. Esto es un jardín.

(Una Americana con los ojos de celuloide viene por la hierba.)

AMERICANA. Buenas tardes.

(Buster Keaton sonríe y mira en gros plan los zapatos de la dama. ¡Oh qué zapatos! No debemos admitir esos zapatos. Se necesitan las pieles de tres cocodrilos para hacerlos.)

BUSTER K. Yo quisiera...

AMERICANA. ¿Tiene usted una espada adornada con hoja de mirto?

(Buster Keaton se encoge de hombros y levanta el pie derecho.)

AMERICANA. ¿Tiene usted un anillo con la piedra envenenada?

(Buster Keaton cierra lentamente los ojos y levanta el pie izquierdo.)

AMERICANA. ¿Pues entonces...?

(Cuatro serafines con las alas de gasa celeste, bailan entre las flores. Las señoritas de la ciudad tocan el piano como si montaran en bicicleta. El vals, la luna y las canoas, estremecen el precioso corazón de nuestro amigo.

Con gran sorpresa de todos el otoño ha invadido el jardín, como el agua al geométrico terrón de azúcar.)

BUSTER K. (Suspirando.) Quisiera ser un cisne. Pero no puedo aunque quisiera. Porque ¿dónde dejaría mi sombrero? ¿dónde mi cuello de pajaritas y mi corbata de moaré? ¡Qué desgracia!

(Una Joven, cintura de avispa y alto cucuné, viene montada en bicicleta. Tiene cabeza de ruiseñor.)

JOVEN. ¿A quién tengo el honor de saludar?

BUSTER K. (Con una reverencia.) A Buster Keaton.

(La Joven se desmaya y cae de la bicicleta. Sus piernas a listas tiemblan en el césped como dos cebras agonizantes. Un gramófono decía en mil espectáculos a la vez: «En América, no hay ruiseñores».)

BUSTER K. (Arrodillándose.) Señorita Eleonora, ¡perdóneme que yo no he sido! ¡Señorita! (Bajo.) ¡Señorita! (Más bajo.) ¡Señorita! (La besa.)

(En el horizonte de Filadelfia luce la estrella rutilante de los policías.)