INTRODUCCIÓN

(Se advierte a los lectores que esta introducción

explicita detalles del argumento.)

El 20 de junio de 1890, la Lippincott’s Monthly Magazine de Filadelfia publicó El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde como relato principal del número de julio. Wilde revisó y amplió su primera y única novela para su aparición en formato libro el mes de abril del año siguiente. Hasta la fecha, al escritor, que contaba treinta y cinco años, le habían impreso un libro de poemas (1881; en general ignorado o ridiculizado), producido una obra de teatro (1883; en Nueva York, sin éxito), publicado un libro de cuentos de hadas (1888; en su conjunto, bien recibido), y le habían aceptado varios ensayos y relatos en revistas literarias.[1] Wilde había escrito críticas para muchas novelas, y había disertado sobre el arte del novelista en «La decadencia de la mentira»; ahora tenía la oportunidad de poner en práctica lo que había predicado y demostrar el gran potencial que prometía cuando se graduó en Oxford, y se propuso formar parte de la sociedad literaria de Londres. Dorian Gray, publicado el primer año de la década que celebraría a Wilde como el dramaturgo más exitoso de su época al tiempo que lo menospreciaría como el delincuente sexual más infame de su tiempo, fue su primera obra de arte de gran magnitud y éxito.

Como era de esperar, resultó un succès de scandale. Por lo menos en Gran Bretaña, la novela provocó una respuesta exacerbada por parte de muchos críticos; un anticipo de cómo sería tratada cinco años después cuando algunos creyeron ver en Dorian Gray un reflejo de la vida de su autor (pasiones fuera de la ley y actos «inefables»). De hecho, el texto de Wilde, o al menos la primera versión, más «explícita», se usó en los primeros dos de los tres juicios en su contra como prueba incriminatoria de «cierta tendencia» presuntamente representada en Dorian Gray. En 1890, el Scots Observer de W. E. Henley clamaba:

El relato —que trata sobre asuntos que solo son adecuados para el departamento de investigaciones criminales o una audiencia a puerta cerrada— desacredita tanto al autor como al editor. El señor Wilde tiene ingenio, arte y estilo; pero si no escribe más que para nobles proscritos o chicos del telégrafo pervertidos, cuanto antes se dedique a la sastrería (u otro negocio decente) mejor para su reputación y la moral pública. (5 de julio de 1890)

La mención a los nobles y a los chicos del telégrafo se debe a un escándalo reciente (mencionado por última vez en la prensa apenas dos meses antes) que involucraba un burdel homosexual de la Cleveland Street de Londres, y por lo tanto sugería de forma directa que el texto de Wilde no se mostraba ambiguo con lo que describía.[2] Las cuestiones sobre el papel del arte y su relación con la moralidad y la vida del autor dominaron el debate sobre Dorian Gray en el momento de su publicación, así como en las respuestas de Wilde a los críticos y en numerosas reseñas que se publicaron poco después, y de nuevo durante los juicios.[3] Y todavía lo dominan, pues es difícil hablar de la novela fuera de este marco o sin dar cuenta de los acontecimientos que desencadenó. De hecho, es comprensible. En gran medida, el texto de Wilde motiva este debate, puesto que resulta una obra de arte que, de algún modo, «confiesa» el deseo de su creador, y contiene el testimonio de una vida de «inmoralidad» o delito. Algunos de esos asuntos —arte y moralidad, censura e interpretación, engaño y revelación— serán discutidos en esta introducción a una obra que, sobre todo, es producto de su época, pero que, más de cien años después de ser publicada por primera vez, aún fascina a los lectores.

DOBLES VIDAS Y VICIOS SECRETOS

Existen ciertos temperamentos a los que el matrimonio vuelve más complejos [...] pues se ven obligados a tener más de una vida. (Lord Henry)

Oscar Wilde, el artista irlandés, el dandi que se burlaba de los estándares de la sociedad, también era un «caballero», y buen conocedor de lo que ello significaba, defendió su derecho a este título. Su padre era un eminente cirujano nombrado caballero por los servicios prestados a la ciencia, y su madre (a pesar de su radical nacionalismo irlandés) era una anfitriona muy celebrada de la alta sociedad. Oscar se educó en Portora, una conocida escuela pública irlandesa, y estudió tanto en el Trinity College de Dublín como en la Universidad de Oxford (las universidades más antiguas de Irlanda e Inglaterra). En esta última se graduó con la máxima calificación y estuvo cerca de ser premiado con una beca académica, hecho que pudo haberlo catapultado como miembro de la clase académica inglesa. En 1890 ya contaba seis años de matrimonio y total dedicación a sus dos hijos, vivía en un distrito elegante de Chelsea y en ciertos períodos perteneció a numerosos clubes de caballeros (los cuales, con sus sistemas de aceptación y exclusión, constituían bastiones exclusivos del concepto de caballero metropolitano del momento). Cuando Wilde empezó a revisar Dorian Gray para que se publicara en un solo volumen introdujo algunos cambios de última hora; entre otros, sustituyó el nombre original del fabricante de marcos que visita a Dorian, Ashton, por Hubbard. ¿Por qué? Pues porque «Ashton es nombre de caballero», mientras que «Hubbard huele más a comerciante».[4] A un nivel más serio, cuando Wilde contrató a su abogado para el primer juicio, y Edward Clarke le peguntó si daba su palabra «como caballero inglés» de que los alegatos contra él no eran ciertos, Wilde asintió.[5] Por lo tanto, Wilde hubiera estado de acuerdo con las palabras que pone en boca de Basil Hallward cuando este afirma que «todo caballero se interesa por su buena reputación»; y no obstante, como Dorian, Wilde realizó durante un tiempo actividades ilegales y vilipendiadas por la sociedad «respetable», lo que le forzó a llevar una doble vida. Como afirma un biógrafo, «después de 1886 empezó a considerarse a sí mismo como un criminal, se sentía culpable entre los inocentes»,[6] pues aquel año su amigo Robert Ross lo introdujo en las prácticas homosexuales. Aunque en 1890 no se había abandonado del todo a una vida de riesgo, a la que más tarde se referiría como «comer entre panteras»,[7] había tenido numerosos encuentros homosexuales y se identificaba como miembro de una subcultura clandestina.

El tema de la doble vida, ser respetado por los demás, o por lo menos preocuparse por la propia reputación, a la vez que se transgreden en secreto los códigos morales de la sociedad, es central en la trama de Dorian Gray. Dorian puede emular el desdén dandi por la moral establecida de lord Henry, pero su reacción a la acusación de Basil de que había «mancillado» el nombre de la hermana de aquel («Cuidado, Basil. Estás yendo demasiado lejos») sugiere que sí tiene miramientos con respecto a su reputación o a la opinión de los demás. Como confirma el texto, «Dorian no se mostraba en absoluto temerario, al menos no en sus relaciones con la sociedad». En realidad, Dorian disfruta de su habilidad por permitirse estas actividades inmorales, ilegales o turbias, y a la vez evitar las consecuencias. Se nos cuenta cómo:

A menudo, al volver a casa de una de esas misteriosas y prolongadas ausencias que levantaban no pocas y extrañas conjeturas [...] Dorian subía sigilosamente a la habitación cerrada, abría la puerta [...] y se situaba, espejo en mano, ante el retrato que Basil Hallward le había hecho, mirando ora al rostro maligno y envejecido del lienzo, ora al rostro joven y apuesto que se reía de él desde el lustroso cristal del espejo. La intensidad misma del contraste entre ambos rostros avivaba al instante su deleite. Cada vez estaba más enamorado de su propia belleza y más interesado en la corrupción de su alma.

Y cuando aparece en una reunión de sociedad menos de veinticuatro horas después de cometer un terrible asesinato, leemos que Dorian «sintió en toda su intensidad el terrible placer de una doble vida». El pasaje que más tarde aquella noche describe el trayecto del personaje a un fumadero de opio da buena cuenta de su existencia dividida. Al principio el cochero se niega a salirse de la ruta habitual. Después de dejarse sobornar para dirigirse a los muelles, el cochero se pierde por el laberinto de caminos y callejuelas sin asfaltar que quedan tan lejos de las plazas bien iluminadas y vigiladas por la policía de Mayfair, donde vive Dorian. La zona de los muelles, al este de Londres, era terra incognita para muchos londinenses, donde el arruinado Adrian Singleton, de quien se creía había abandonado el país, pudo escapar de la sociedad, y donde Dorian puede satisfacer su antojo de opio y tinieblas.

No obstante, mientras que este tipo de escenas sirven para establecer una distancia tanto socioeconómica como topográfica entre Mayfair y Ratcliffe, la clase dirigente y los marginados, la novela de Wilde sugiere que estas divisiones no son tan rígidas ni tan absolutas. En Dorian Gray, la clase alta y la clase baja confluyen muy a menudo. «Cultura y corrupción» no son áreas dispares de experiencia, sino equiparables. Dorian pasa con facilidad de apreciar «las elegantes formas del Arte y las etéreas sombras de la Poesía», reservadas a los ricos y la gente culta, a disfrutar de «la vulgar pelea, el repugnante tugurio, la cruda violencia de una vida de desorden y la vileza del ladrón y del proscrito», lo que sugiere que ambas esferas guardan cierta relación. Lord Henry lo explicita cuando le dice a Dorian que «el crimen es propiedad exclusiva de las clases inferiores. Y no las culpo por ello. Imagino que el crimen es para ellos lo que el arte para nosotros: simplemente un método con el que procurarse sensaciones extraordinarias». El criminal y el esteta, combinados en el personaje de Dorian, se ponen al mismo nivel en el texto de Wilde.

Sin embargo, esta novela va más allá al desdibujar las diferencias entre las clases altas y bajas, lo respetable y lo marginal. Mientras que esta afinidad entre arte y criminalidad, hedonismo ocioso y delincuencia, no escandalizaría ni preocuparía a gran parte del estrato honorable y laborioso de la época (que sospechaba tal cercanía, y la confirmaba en algunos barrios conocidos),[8] la suspicacia de lord Henry amenaza con aludir a un espectro mucho más amplio de la sociedad. Los epigramas del dandi dejan entrever el mundo que Wilde pronto diseccionaría en las comedias sociales, donde tener un pasado o un presente dudoso era la norma, y donde casi todos disfrutaban, en cierto nivel, de «Bunburizar».[9] Dorian le recuerda a Basil, «vivimos en la patria de los hipócritas». De este modo, Dorian representa la combinación extrema entre cultura y corrupción (la personificación de la idea de «decadencia»), y en ciertos aspectos este completo hipócrita es, como afirma Henry, «el modelo de lo que la época busca y de lo que teme haber encontrado».

Al sugerir que la duplicidad es una parte esencial de la existencia en la sociedad victoriana tardía, y que Dorian es la versión extrema de una norma conocida, la novela de Wilde se parece a ese maravilloso cuento fantástico de duplicidad y transformación publicado cuatro años antes: «El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde» (1886), de Robert Louis Stevenson, una obra que Wilde conocía y admiraba.[10] El doctor Jekyll crea una poción que lo transforma en una bestia criminal, Hyde. Esta poción divide su naturaleza y libera a su «alma gemela», como Jekyll describe a Hyde, de las restricciones de las normas sociales, permitiendo que el doctor siga un camino de rectitud. Hyde excusa a Jekyll, y disfruta con la violencia y el libertinaje (no especificado) que horroriza a su parte más respetable. Como dice Jekyll, «a menudo me dominaba la sorpresa por aquella especie de depravación vicaria [de Hyde]».[11] Pero lo más problemático del relato de Stevenson es la sugerencia de que a pesar de que la división física sea claramente fantástica y sus resultados extremos, la experiencia del doctor Jekyll está lejos de ser única. El yo dividido, se insinúa, era un sentimiento común entre los miembros de su clase social, un mundo de pecadores corrientes y disimulados, como se describe a sí mismo. Reconociendo que «el hombre en realidad no es uno, sino dos»,[12] Jekyll simplemente idea los medios para hacer realidad esta partición. En pocas palabras, su voluntad de «respetabilidad» necesitaba a Hyde. Y este, enjaulado tanto tiempo, se libera con una furia descomunal.

Debemos tener presente que, hasta las últimas páginas y para sus primeros lectores, el «extraño caso» de Stevenson no involucraba solo una, sino dos personas. El cuento registra los varios intentos de los amigos del doctor por entender la relación que hay entre ambos personajes, compañeros de lo más extraños: lo que el abogado Utterson llama «la extraña preferencia»[13] de Jekyll por la bestia grotesca de Hyde. Utterson está decidido a descubrir por qué su respetable amigo avala los cheques de Hyde, lo protege de la ley, lo convierte en el principal beneficiario de su testamento y, quizá, lo que más le preocupa, que lo haya instalado en su apartamento del Soho, un conocido y dudoso barrio de la ciudad. Sospecha de un chantaje, lo que, precisamente, constituía una realidad para los homosexuales de clase media de la época. De hecho, la ley que al final encarceló a Wilde el año anterior a la publicación del cuento de Stevenson, se conocía como blackmailer’s charter, la ley del chantajista, pues permitía que los prostitutos y los empleados domésticos extorsionaran a sus clientes o patrones. El mismo Wilde fue víctima de numerosos intentos de chantaje.[14] Sin embargo, mientras que las conjeturas sobre la relación del doctor con Hyde se desvanecen al final en «La confesión completa de Henry Jekyll» (que revela que las dos personas son en realidad una sola), la novela de Wilde, en especial la primera versión, es más ambigua. A diferencia de Stevenson, Wilde no ofrece una «confesión completa» para esclarecer las especulaciones sobre por qué lord Henry y Dorian debían hacerse con una casa en Algiers (el conocido lugar de retiro de los homosexuales de la época), o por qué ser amigo de Dorian «resulta tan fatal para los jóvenes». Como consecuencia, provocó las respuestas escandalizadas mencionadas más arriba. Muchos críticos pensaban que entendían lo que Wilde describía;[15] y Wilde, a pesar del brío y la prontitud en responder a los críticos «salaces» para negar cualquier insinuación de «inmoralidad» en su texto, debió de temer que, como Basil, había «puesto demasiado de sí mismo» en esa obra de arte. Y quizá lo hizo.

CÓDIGOS Y REVISIONES

A Wilde le encantaban los secretos y los misterios. Cuando se unió a la francmasonería en Oxford, lo hizo en parte atraído por el código de secretismo absoluto y el esoterismo de los rituales. Su relato breve «La esfinge sin secreto» trata exactamente de este tema: una mujer que se rodea de un aura de misterio y lleva a cabo una elaborada farsa solo por el amor a lo misterioso. En el estreno de la obra de teatro El abanico de lady Windermere (1892), se dice que Wilde dispuso que un grupo selecto de amigos así como un miembro del elenco llevaran claveles verdes en las solapas, para que se pensara que formaban parte de una subcultura de conspiradores.[16] Dorian Gray quizá luzca unos cuantos claveles verdes. En efecto, es un texto «codificado» que dirige a los iniciados hacia la comprensión de las pistas e insinuaciones. El propio nombre de «Dorian»[17] es, posiblemente, una referencia oculta al «amor griego», un eufemismo histórico y pedagógico para las prácticas homoeróticas que formaban parte del día a día en la antigua Grecia, pero que los profesores victorianos de cultura clásica trataban por encima o denigraban.[18] A través de ese nombre, puede que Wilde se refiriera a la relación «griega» que Dorian mantiene con dos hombres mayores que él, y que coinciden en que Dorian había «nacido para ser adorado». Cuando Wilde aseguró que de todos los personajes de su novela, Dorian era el que más deseaba ser, pero «en otra época, quizá»,[19] tal vez aludía con tristeza al hecho de que desearía ser un dorio de la Grecia antigua, un período que hubiera aprobado lo que, por citar a lord Henry, su propia «época monstruosa» convirtió «en monstruoso e ilícito». Otros nombres podrían tener también un significado codificado. A veces las referencias históricas que pueblan el texto aluden a la plana mayor de homosexuales famosos. En cierto pasaje, que en apariencia registra el interés de Dorian por las joyas, hay una referencia a la armadura que Eduardo II regaló a su amante Piers Gaveston, y a los pendientes que llevaban «las favoritas» de Jaime I. En realidad, como sabremos más adelante, una de estas favoritas era Philip Herbert, un antepasado de Dorian, «agasajado por la corte gracias a su rostro apuesto», circunstancia que provoca que Dorian especule sobre la influencia de la herencia y se pregunte acerca de si «era acaso la vida del joven Herbert la misma que él llevaba a veces»; quizá una referencia codificada al hecho de que compartiera gustos similares con ese «favorito» de un rey conocido por sus tendencias homosexuales.

En realidad, uno de los signos más reveladores de que Wilde no había sido lo bastante cauteloso al retratar las relaciones entre hombres en su novela es la naturaleza de muchas de las correcciones que introdujo cuando esta apareció en un solo volumen en 1891. Wilde ya había efectuado una serie de cambios durante el mecanografiado del manuscrito, omitiendo o bien modificando material incluso más explícito, por lo que las críticas más directas no le tomaron del todo por sorpresa.[20] Cuando revisó la novela para su publicación en formato libro fue más allá. En la versión de 1890 se describía un grado mucho más elevado de intimidad física entre los personajes masculinos principales: en el primer capítulo, cuando Basil Hallward le cuenta a lord Henry sobre su nuevo y apuesto amigo, este pone «la mano en el hombro [de Basil]». Este gesto en apariencia inocente o sin importancia, Wilde decidió omitirlo en 1891. Quizá creyó que había llegado demasiado lejos, y no podía arriesgarse a ser explícito o ambiguo en exceso sobre estas relaciones. Así, a pesar de afirmar, desafiante, que «nadie sabe cuáles son los pecados de Dorian Gray»[21] en una carta en respuesta a las insinuaciones del Scots Observer sobre el escándalo de Cleveland Street, decidió disipar algunos de los misterios que rodeaban las actividades de su personaje cuando revisó la novela el año siguiente. En el capítulo 10 de la primera versión, Basil visita a Dorian para implorarle que niegue «las cosas más terribles que se dicen sobre ti; cosas que no puedo reproducir en tu presencia». Basil le refiere entonces una serie de escándalos en los que Dorian aparece involucrado, y le pregunta: «¿Por qué tu amistad resulta tan funesta para los jóvenes?». En la primera versión, Dorian rechaza responder a ninguna de las acusaciones, y mantiene sus pecados desdibujados, provocando así que su responsabilidad por la ruina de los jóvenes sea un asunto sobre el que conjeturen los lectores. En 1891, sin embargo, responde a los cargos de su amigo, y se absuelve de ser el causante de los actos de los demás. Estos acaban resultando fraudes monetarios y matrimonios indebidos, y no los crímenes «inefables» que algunos lectores y críticos sospechaban.

Las modificaciones más significativas en este aspecto implican el papel del retrato en la relación entre el artista y el modelo, donde lo físico se convierte en lo ideal, y lo estético carga con el peso (o es la máscara de) lo erótico. Esto se subraya sobre todo cuando Basil explica a Dorian lo que el retrato revela a su creador, y lo que temía que podría proclamar al mundo. Así es como apareció en 1890:

Es cierto que te he profesado sentimientos mucho más románticos que los que un hombre suele ofrecer a un amigo. De algún modo, nunca he amado a una mujer. Supongo que nunca tuve tiempo [...] Bueno, desde el momento en que te vi, tu personalidad ejerció sobre mí una extraordinaria influencia. Admito que te adoré loca, extravagante y absurdamente. Estaba celoso de todos aquellos con los que te veía hablar. Deseaba tenerte solo para mí y solo era feliz cuando estaba contigo. Si no estaba a tu lado, seguías presente en mi arte.

En 1891, la referencia de Basil a que nunca ha amado a una mujer, así como su devoción loca, extravagante y absurda, se reemplazan con una interpretación más «platónica» de la necesidad del artista por su modelo:

Desde el momento en que te vi, Dorian, tu personalidad ejerció sobre mí una extraordinaria influencia. De pronto me sentí dominado en cuerpo, mente y alma por ti. Te convertiste en la encarnación invisible de ese ideal invisible cuya memoria atormenta al pintor como un sueño exquisito. Te idolatraba. Sentía celos de todos aquellos con los que te veía hablar. Deseaba tenerte solo para mí y solo era feliz cuando estaba contigo. Si no estabas a mi lado, seguías presente en mi arte…

Ahora es la personalidad de Dorian la que domina «en cuerpo, mente y alma» a Basil. Su adoración, o idolatría, se transforma en la búsqueda del ideal de arte, casto y literalmente platónico.

De acuerdo con Basil, la adoración «estética» se comunica a través del cuadro. En 1890, sin embargo, este proceso se interpretó de un modo muy diferente. Entonces Basil explicaba a lord Henry que no le enseñaría el retrato a Dorian porque había puesto en él «todo el romance extraordinario que, naturalmente, nunca he compartido con él». En 1891 Wilde cambia ese motivo por «cierta expresión de toda esta curiosa idolatría artística». El retrato ya no corre el riesgo de revelar el apego «romántico» de Basil por Dorian, pues le hace creer, como afirma el primero un poco después, que había puesto «demasiado de mí en ello»: ahora es solo la manifestación física de un ideal artístico. Es significativo que la versión no modificada de estos pasajes se leyera en los tribunales en 1895 con la intención de probar que Dorian Gray era un «libro pervertido», confirmando así el lamento de Basil de que el arte se contempla demasiado a menudo como una especie de autobiografía.

CUADROS MÁGICOS

Mientras que el tema de un hombre joven que vende su alma a cambio de la juventud eterna no es nuevo (como confiesa el mismo Wilde, es «una idea tan antigua como la historia de la literatura»),[22] Dorian Gray trata esta idea de una forma fascinante y original, que sobre todo se debe a la concepción brillante del retrato como máscara de la vida de Dorian. Con ello no sugerimos que las páginas de la literatura popular no conocieran cuadros mágicos, animados o reveladores en algún sentido; de hecho, habían formado parte del repertorio de la ficción fantástica desde el primer día. Por ejemplo, uno de los acontecimientos maravillosos y terroríficos que tiene lugar en El castillo de Otranto, de Horace Walpole (1764, la primera novela gótica), es la figura de Alfonso emergiendo de su retrato, un augurio de que Manfred tiene los días contados en el castillo. Un relato poco conocido (y decididamente extravagante) de 1805 titulado «Die Bilder der Ahnen», de Johann August Apel, muy influenciado por la novela de Walpole, también anticipa aspectos mágicos del retrato de Wilde.[23] En el cuento de Apel, al retrato del malvado Ditmar se le imbuye del valor moral que se manifiesta en su apariencia física. Lo pinta un fantasma como emblema de los crímenes de Ditmar y reproduce su alma con toda su fealdad. Como en el desenlace de la novela de Wilde, revierte en una forma más atractiva una vez logra expiar sus pecados. La idea de una correspondencia fatídica entre la vida del cuadro y la del individuo, siendo la primera un parásito de la segunda, fue desarrollada de un modo brillante por Edgar Allan Poe en «El retrato oval» (1845), donde la obsesión del artista por capturar su absoluta «viveza» acaba destruyendo a la modelo, su esposa, agotada por las arduas sesiones de pintura.

Los retratos proliferan en las sensacionales novelas góticas victorianas, y revelan oscuros secretos de sus modelos.[24] La obra de Wilde sigue el ejemplo, y pone en escena no solo un retrato revelador, sino unos cuantos retratos antiguos, de los que se insinúa guardan alguna relación con su descendiente. El capítulo 11 de la versión de 1891 describe la visita de Dorian a la galería de retratos de la casa de campo y los cuadros de sus antepasados allí expuestos. Cada uno tiene una historia que contar, e incitan a Dorian a especular sobre la «herencia de ignominia y pecado» que le ha sido legada por aquellos «cuya sangre corría por sus propias venas». De pie, delante de una de las telas, se pregunta:

¿Era acaso la vida del joven Herbert la misma que él llevaba a veces? ¿Quizá un germen extraño y venenoso se había transmitido de un cuerpo al otro hasta llegar al suyo? ¿Habría sido quizá una vaga conciencia de esa gracia antaño destruida lo que le había llevado a pronunciar de forma tan inesperada en el estudio de Basil Hallward aquel insensato deseo que le había cambiado la vida?

Es una sugerencia fascinante y potente, que ofrece una explicación «gótica» (pero también científica) a los actos de Dorian. Sugiere que está poseído por el legado de sus ancestros en vez de motivado solo por su propia vanidad personal. Así pues, el retrato no solo contiene las consecuencias de los pecados de Dorian, también es la culminación de una saga ancestral. Según él, «el hombre era un ser compuesto por una miríada de vidas y de sensaciones, una criatura compleja y multiforme que albergaba en su interior extraños legados de pensamiento y de pasión, y que tenía la carne infectada por las monstruosas enfermedades de los muertos».

Mediante este énfasis, Wilde da un giro fantástico y sobrenatural a una doctrina fundamental del pensamiento científico de la época. Dorian invoca la idea de la «reversión» hereditaria, que el eminente patólogo mental Henry Maudsley explica: «A veces las personas pueden detectar en el reflejo de su propio rostro un destello momentáneo de una expresión similar a la del retrato de un ancestro [...] Detrás de cada rostro yacen los rostros de los antepasados, detrás de cada personalidad, sus personalidades».[25] Wilde adapta esta teoría y otorga una dimensión oculta a la correspondencia entre la apariencia física y el carácter, y a la trasferencia del legado ancestral. Este marco de referencia científico resulta evidente en la novela, sobre todo en la versión revisada, donde el papel de la herencia es crucial para explicar el carácter y la motivación del protagonista. Wilde añadió un capítulo en 1891, el tercero, para incorporar detalles sobre sus antepasados inmediatos. Ahí es donde descubrimos que el abuelo materno era un «perro tacaño», sospechoso de provocar la muerte del padre de Dorian. Su madre, que se casa a sus espaldas (como venganza hacia su padre), aparece en la galería de retratos en la versión revisada, reforzando así la insinuación de que la herencia explica, en parte, los actos de Dorian. Este se parece físicamente a su madre (capítulo 11), mientras que el retrato transformado empieza a asemejarse al abuelo malvado: «Se le arrugaría el cuello, se le enfriarían las manos, por fin tapizadas de venas azules, y el cuerpo no tardaría en contraerse, cosas todas ellas que recordaba sin sombra de duda en el abuelo que tan severo había sido con él durante sus días de infancia». En lo físico y en lo moral, Dorian es un producto de su herencia. Sus tendencias criminales derivan del abuelo (descendiente de una larga saga de depravados), mientras que la intención de casarse con Sybil Vane, de clase baja, sugiere que está revirtiendo el tipo materno. Como el mismo Dorian afirma sobre el duque de Berwick: «Con la sangre que corre por sus venas, ¿cómo esperar que su historial esté limpio?» Al subrayar el papel de la herencia en los actos de Dorian, haciendo de él un estudio «científico» en vez de moral, Wilde actualiza el tópico del pacto de Fausto, otorgándole cierto grado de verosimilitud (por lo menos con respecto a sus motivos), y minimizando así la responsabilidad moral de las acciones de Dorian. Al respecto, el narrador relata:

Dicen los psicólogos que hay momentos en que la pasión por el pecado, o por aquello que el mundo llama pecado, domina de tal modo una naturaleza que cada una de las fibras del cuerpo, así como cada una de las células del cerebro, parece responder a un cúmulo de temibles impulsos. Es en esos momentos cuando los hombres y las mujeres pierden el libre albedrío. Se mueven hacia su terrible final como lo hacen los autómatas.

Este punto de vista sigue la línea del debate de la época sobre la responsabilidad en las enfermedades mentales (el título de un importante estudio sobre el tema), y cómo las formas de criminalidad eran consecuencia de una ascendencia «degenerada» parecida a la de Dorian.[26] En «El crítico como artista» de Wilde, también publicado en 1891, Gilbert afirma:

El principio científico de la herencia […] nos ha demostrado que nunca somos menos libres que cuando intentamos actuar. Ha tejido a nuestro alrededor la red del cazador y ha escrito en el muro la profecía de nuestra perdición. No podemos verlo porque está dentro de nosotros. No podemos verlo como no sea en un espejo que refleje el alma.[27]

Del mismo modo que en algún momento se afirma que el retrato de Dorian «sería para él el más mágico de los espejos [...] que [...] le revelaría también su alma», se podría inferir también que la herencia es la clave de sus acciones y ofrece una alternativa científica a la importancia de la «moral», a la que Wilde tachó de «obvia» en la versión de la novela de 1890.

VICIOS VISIBLES

Esta dimensión científica en Dorian Gray sugiere que, en realidad, lo único que hace que el relato de Wilde resulte sobrenatural o fantástico es la idea imposible de que el retrato se transforme.[28] El tema central se enmarca y se conforma mediante diversos elementos verosímiles que provienen del materialismo de la época. Esto también se puede aplicar a la idea de la metamorfosis del cuerpo y a las consecuencias físicas de lo «moral», una creencia fundamental en la novela de Wilde. Y una vez más, lo que le sucede al retrato solo es fantástico porque tiene lugar en el lienzo en lugar de en la carne y la sangre de Dorian. La creencia en la que se sustenta esta transmisión resultaba bastante verosímil en la época.

La fisiognomía (la disciplina popular por la cual la apariencia de un individuo, en concreto su cara, revela el carácter) desempeña un papel muy importante en la obra. En las páginas iniciales aparece un buen ejemplo. En ellas, lord Henry expresa la esperanza de que la extraordinaria belleza de Dorian no esté a la altura de su inteligencia. Estas son sus razones: «El intelecto es en sí mismo un modo de exageración, y destruye la armonía de cualquier rostro. En cuanto uno se sienta a pensar, se vuelve todo nariz, o todo frente, o algo quizá aun más espantoso». Esta idea suscribe los supuestos fundamentales de la fisiognomía, aunque también juega con ellos. Una nariz «romana» y una frente prominente se consideraban atributos positivos, pues indicaban probidad intelectual y moral, que se asociaban a su vez con las profesiones respetables, que Henry se dispone a criticar: «No hay más que ver a los hombres de éxito de las profesiones respetables. ¡No pueden ser más odiosos!». Sin embargo, Wilde también juega con esta idea por cuanto los rasgos fisiognómicos y frenológicos a los que se refiere se entendían normalmente como definidos, y por supuesto no susceptibles de la modificación instantánea que se sugiere aquí. La frente ancha (que denota un desarrollo pronunciado de las facultades mentales) era la que determinaba el tipo de intelecto y no viceversa. Esta discusión más bien ligera sobre la fisiognomía anticipa de un modo evidente la importancia de la metamorfosis física que sufrirá Dorian (o por lo menos, su retrato), en la cual los actos sí conllevarán consecuencias físicas «odiosas». Además, esta creencia también era habitual en algunos escritos científicos y pseudocientíficos de la época, trabajos que ayudan a explicar la idea principal del relato «fantástico» de Wilde.

Basil articula otro ejemplo de esta lógica en el capítulo 12, cuando confronta a Dorian con los rumores que ha ido recolectando sobre su vida. Basil afirma:

El pecado es algo que se escribe en el rostro de un hombre. No puede ocultarse. La gente habla a veces de vicios secretos. Eso no existe. Si un desgraciado tiene un vicio, se le nota en las arrugas de la boca, en la caída de los párpados, e incluso en la forma de las manos.

Este razonamiento es el que ha permitido que Basil y todos aquellos que han escuchado los rumores sobre Dorian hayan estado engañados durante tanto tiempo. Lo cual no sorprende, pues lo que expone Basil es poco menos que un acto de fe, y puede encontrarse en numerosos escritos de la época. Basil alude a los «vicios secretos», tema que ocupó a médicos y moralistas a lo largo del siglo XIX. Casi todos los textos sobre lo que se llamaba de un modo eufemístico «abusar de uno mismo», desde panfletos baratos que vendían medicuchos hasta monográficos serios sobre enfermedades mentales o trastornos urinarios o venéreos, mencionaban «la peculiar apariencia» de aquellos que se daban a estas prácticas. Un distinguido médico de la época refiriéndose a un joven que había recurrido a su ayuda profesional para que le curara de su «vicio», anotó: «Todavía conserva la fisionomía peculiar que creo tan característica»; o, como escribió otro médico sobre un caso similar: «La expresión de su semblante era […] repulsiva, cómica y rara a la vez». Estas opiniones sugieren que ciertas prácticas «inmorales» conllevaban secuelas físicas en el cuerpo, signos que los expertos podían identificar. En realidad, como afirma Samuel Tissot, la autoridad más influyente en la materia, sobre aquellos que son «adictos» a esta práctica y se exponen a sus consecuencias: «Cuando se retira el velo, el retrato de su conducta aparece bajo la luz más espantosa […] es una imagen inquietante, y hace estremecerse a uno».[29] Como la metáfora pictórica de Tissot sugiere, el relato de Wilde opera dentro de un horizonte de expectativas sobre ciertos vicios secretos y sus «inquietantes» consecuencias. De nuevo, es solo la intervención sobrenatural en este proceso lo que inhibe lo que resultaba del todo verosímil para gran parte de los lectores de la época. Su concepción fantástica convierte en literal la metáfora del médico (al revelar al final el cuadro en su luz más «espantosa»: «La putrefacción de un cadáver en una húmeda fosa era un espectáculo mucho menos espantoso que aquel»), mientras que «el insensato deseo» y el desván cerrado impedían que el público detectara lo que sería claramente manifiesto: los pecados de Dorian, fueran los que fueran.

EL RETRATO

El retrato de Dorian puede ser el vehículo de una trama fantástica, el depositario de la memoria ancestral, una metáfora o una máscara del deseo erótico, o la coartada de una vida de vicios secretos; pero también es una obra de arte, y por lo tanto ocupa un lugar importante en el texto y en la oeuvre de Wilde. Este debutó en la dimensión pública como «profesor de estética», e hizo del arte, la relación de este con la vida y la conducta así como su correcta interpretación el objeto predominante de la mayoría de sus escritos e intervenciones ante un auditorio. Estos intereses se exploran en Dorian Gray, una novela en la cual un retrato, más que a quien representa, es el personaje epónimo.

Desde las primeras páginas, el cuadro es objeto de interpretaciones y de potenciales lecturas equivocadas. Basil, su creador, es a su vez el primero en interpretarlo. Como se ha comentado un poco antes, cree que el retrato de Dorian dice más de sí mismo que del modelo. Y protesta: «Vivimos en una época en que los hombres tratan el arte como si debiera ser una suerte de autobiografía»; y como cree que el retrato revela «el secreto de [su] alma», decide no exhibirlo. La reacción de Dorian hacia las obras artísticas también es subjetiva. Cuando encuentra el curioso libro amarillo que lord Henry le presta, piensa que el protagonista «terminó convirtiéndose en una suerte de prefiguración de sí mismo. Y lo cierto es que no podía evitar la impresión de que el libro parecía contener la historia de su vida, escrita antes de haber sido vivida por él». De un modo similar, cuando asiste a la representación de Tannhäuser, la ópera de Wagner, ve en «el preludio de esa obra maestra una introducción a la tragedia de su propia alma». Dorian demuestra con claridad la máxima del «Prefacio» que Wilde escribió para la edición revisada de la novela: «Lo que el arte refleja en realidad no es la vida sino al espectador».

Por consiguiente, las obras de arte funcionan como el espejo de la subjetividad en esta obra. Este es, eminentemente, el caso de la relación de Dorian con su propio retrato. En cierto grado, eso es obvio y comprensible. Después de todo, es más razonable que la imagen tan realista de Dorian lo refleje a él en vez de a su creador. Sin embargo, ese reflejo es más «moral» que físico; funciona como «registro» moral, anotando sus transgresiones de acuerdo con las creencias científicas del momento. Dorian, que, como hemos visto, es capaz de leer el arte de un modo subjetivo, es ante todo un «crítico» de su retrato. Cuando al principio cree que se ha alterado a causa de sus actos, está proyectando, una vez más, su vida en una obra de arte: «No, algo así era del todo imposible. Resultaba hasta monstruoso contemplarlo. Aun así, tenía el cuadro ante sus ojos y la sombra de crueldad en la imagen en él retratada era inconfundible. ¡Crueldad! ¿Había sido cruel, acaso?». Dadas las opiniones que profesaba Wilde sobre el arte y la naturaleza, el arte y la vida y el arte y la moralidad, es significativo que la lectura «monstruosa» de Dorian vaya en contra del retrato. Algunas de esas opiniones sirven para esclarecer los incidentes centrales de Dorian Gray.

«La decadencia de la mentira» de Wilde (enero de 1889) es sobre todo una «protesta» contra el realismo en el reino de la estética: desdeña «la previsible, aburrida e insulsa vida humana», mientras afirma que «todo el arte malo procede de la vuelta a la vida y la naturaleza y de elevar ambas cosas a ideales». Para Wilde, el arte debería ser «un velo más que un espejo».[30] Estas restricciones en contra de acercar la vida al arte encuentran su opuesto «moral» en el retrato que Wilde hizo de un crítico de arte y envenenador, Thomas Griffiths Wainewright, en «Pluma, lápiz y veneno» (enero de 1889). En él ataca por primera vez la tendencia de llevar la ética al campo de la estética: «El hecho de que un hombre sea un envenenador no dice nada en contra de su prosa. Las virtudes de cada uno no son verdaderos fundamentos para el arte, aunque pueden ser una guía excelente para los artistas de segunda».[31] Estas opiniones llegarán a ser centrales en el pensamiento de Wilde, y serán el tema principal del «Prefacio» a la edición revisada de su novela y de muchos de sus trabajos como crítico publicados después. Como objetó al crítico de la St. James’s Gazette: «La esfera del arte y la esfera de la ética están absolutamente diferenciadas y separadas». Para Wilde, el arte es superior a la naturaleza y a la vida, y la estética siempre será superior a la ética. Sin embargo, a pesar de que las afirmaciones más directas sobre este asunto aparecieran como consecuencia de las críticas que recibió su novela (en especial aquellas que tenían que ver con el arte y la moralidad), los primeros escritos, ya mencionados, indican que Wilde sostenía estas opiniones antes de su publicación. Estas nociones también conforman su novela, de la que él decía ser una «reacción contra la cruda brutalidad del realismo».[32] Ese hecho puede observarse en la descripción que Wilde hace de Dorian y su «crítica» de la pintura, pues este proyecta su vida moral en el retrato, confundiendo así arte y vida, ética con estética. El resultado es desastroso para la obra; lo que tendría que haber sido celebrado como «una de las grandes obras del arte moderno», se transforma en la representación horrenda de la corrupción, «bestial, monstruoso y repugnante. Aunque ¿qué importaba? No lo vería nadie. [...] Conservaba su juventud, y eso bastaría». Quizá para Wilde esta destrucción, una forma de «herejía» estética, es el mayor «pecado» de Dorian. En el «Prefacio» declara: «Corruptos sin encanto son los que hallan feos sentidos en las cosas hermosas. Eso es un error».

Un ejemplo de los efectos demoledores de la vida sobre el arte, y de confundir ética con estética, se encuentra en la trágica historia de Sybil Vane. Dorian Gray se enamora de una bella y joven actriz, a quien descubre en una representación en un sórdido teatro de tercera clase. Desde el principio es evidente que está enamorado de la actuación de Sybil más que de ella. Entusiasmado, le cuenta a lord Henry: «Esta noche interpreta a Imogenia, [...] y mañana por la noche, a Julieta». «¿Y cuándo le toca encarnar a Sybil Vane? —pregunta lord Henry—. Nunca —contesta Dorian». Este intenta «buscar mi amor en la poesía y encontrando a mi mujer en las obras de Shakespeare [...] He tenido alrededor de mi cuello los brazos de Rosalinda y he besado a Julieta en los labios». Sybil interpreta a las más grandes heroínas románticas de las obras de Shakespeare, y cuando se mantiene en la esfera del arte, su actuación cautiva a Dorian. La «vida», en forma de la pasión real que ella siente por Dorian, arruina su arte: «Dorian, Dorian —exclamó—. Antes de conocerte, la única realidad de mi vida era ser actriz. [...] Tan solo conocía fantasmas, y estaba convencida de que eran reales. Entonces apareciste tú… [...] Me enseñaste lo que es la realidad. [...] Puedo fingir una pasión que no siento, pero no puedo fingir la que me quema las entrañas como el fuego». La cruel respuesta de Dorian es coherente con su código estético: «Sin el arte no eres nada [...] Una actriz de tercera con un rostro hermoso». Aquella noche, Sibyl se suicida y Dorian nota los primeros cambios en su retrato.

Sin embargo, a pesar de la censura moral que insinúa la transformación de la imagen, Wilde rechaza una respuesta directamente «sentimental» a esas circunstancias. Para ello, señala la artificialidad de Sibyl y sus vivencias. Dorian exclama ante lord Henry: «¡Cuán extraordinariamente dramática es la vida! Creo que, de haber leído esto en un libro, no habría podido contener el llanto, Harry. En cierto modo, ahora que ha ocurrido de verdad, y que me ha ocurrido a mí, me resulta demasiado maravilloso como para verter una sola lágrima». ¿Cómo se supone que el lector, que sí lee sobre la muerte de Sybil en un libro, debe reaccionar? Quizá la interpretación de lord Henry señala el camino:

Pero deberías pensar en esa muerte solitaria en el grotesco camerino simplemente como en un extraño y terrorífico fragmento de alguna tragedia jacobea. Piensa en ella como si fuera una maravillosa escena de Webster, de Ford o de Cyril Tourneur. En realidad la muchacha jamás vivió, de modo que jamás pudo morir. [...] Llora por Ofelia, si así lo deseas. Cúbrete la cabeza de cenizas porque Cordelia fue estrangulada. [...] Pero no desperdicies tus lágrimas por Sibyl Vane, pues era incluso menos real que todas ellas.

Henry es coherente con su yo cínico y amoral, pero en realidad está contando la cruda verdad, y ofrece un punto de vista que coincide con las opiniones de Wilde sobre el arte y la ética. Ello no implica que Wilde incitase a los lectores a adoptar la amoralidad de lord Henry en sus propias vidas, pero subraya el hecho de que Sybil es una creación literaria y debe considerarse como tal. Para reforzar esta reacción y desmerecer el pathos de su muerte, Wilde construye las escenas donde aparece Sibyl (sobre todo en la versión revisada) tan artificiales como es capaz. En el capítulo 5, que añadió en 1891, Sibyl vive en un mundo de cuento de hadas, con una madre que «actúa» en la vida real como antes actuó en los escenarios, que adopta en todo momento posturas llamativas e interpreta para una audiencia imaginaria. Su hermano James también se describe así. Sibyl exclama: «Vamos, Jim, no te pongas tan serio. Eres como el héroe de uno de esos estúpidos melodramas en los que a madre tanto le gustaba actuar». Sibyl, que considera a Dorian «simplemente [...] como al personaje de una obra», decide que él será su Príncipe Azul en la vida real, y recuerda a la dama de Shalott de Tennyson cuando se queja: «Me he hartado de las sombras». Todo eso apunta a su artificialidad como creación, y sugiere que una reacción «estética» más que sentimental a su muerte (según Dorian, «una de las grandes tragedias románticas de nuestro tiempo», es la más adecuada. Al describir las vivencias de Dorian y Sibyl en estos términos, Wilde ilustra los principios básicos que había postulado en su teoría sobre el arte, esto es, que la vida y la moralidad destruyen el arte, y que la ética y la estética pertenecen a distintas esferas del pensamiento y de la razón. Su novela es, en parte, una alegoría de la interpretación y un ensayo sobre el comportamiento crítico.

A pesar de las referencias históricas a ámbitos específicos (científico, homoerótico, estético), que pueden ayudar a esclarecer muchos de los temas de la novela de Wilde, proveyendo a la recepción, la revisión y la historia de un contexto, es este un libro que sigue fascinando a los lectores de todas las edades después de más de cien años desde su primera publicación. El núcleo de la novela es un análisis de la lucha del individuo contra las consecuencias de sus acciones y que se enfrenta a la realidad de su «alma». El estudio de Wilde sobre la conciencia y la corrupción puede interpretarse tanto en términos «metafísicos» como «psicológicos». Dorian, que imita el cinismo cultivado de lord Henry y, por supuesto, adopta el hedonismo amoral que aconseja el dandi, no obstante, se ve forzado a reconocer que «el alma es una terrible realidad. Puede comprarse y venderse, y puede también malvenderse. Puede envenenarse o perfeccionarse. Todos tenemos alma. Lo sé». Wilde usa una idea perturbadora y conmovedora para describir esta revelación:

El retrato que Basil Hallward le había pintado le guiaría durante su vida, sería para él lo que la santidad es para algunos, la conciencia para otros y el temor de Dios para todos nosotros. [...] Pero ante sus ojos tenía un símbolo visible de la degradación del pecado: una señal imperecedera de la ruina a la que los hombres condenaban a sus almas.

Dorian decide ignorar la lección que le ofrece esta revelación, y escoge creer que el retrato lo liberará de las consecuencias de sus acciones. Pero él nunca es libre. Así, a pesar de su devoción por la satisfacción desenfrenada de los placeres, no puede escapar de la fascinación por el retrato, y examina sin descanso su «alma» con una intensidad obsesiva que despierta en él al puritano más severo o al más asceta de los anacoretas.

Cada vez estaba más enamorado de su propia belleza y más interesado en la corrupción de su alma. Examinaba con minucioso detalle, y en ocasiones presa de una satisfacción monstruosa y terrible, las espantosas líneas que tapizaban la frente arrugada o que se perfilaban alrededor de la boca carnosa y sensual del lienzo, preguntándose a veces cuáles eran más horribles, si las marcas del pecado o las de la edad.

La «conciencia» (tanto si se considera en términos sagrados como seculares) se describe con gran insistencia en la novela. Dorian cree que la ha destruido, pero en realidad esta lo destruye a él.

[El retrato] no le dejaba dormir. Cuando se ausentaba, vivía aterrado ante la posibilidad de que ojos ajenos lo contemplaran. Había teñido de melancolía sus pasiones. Su mero recuerdo había malbaratado incontables momentos de júbilo. Había sido para él como la conciencia misma. Sí, había sido su conciencia. Lo destruiría.

Así, aunque la noción central sobre las consecuencias físicas de ciertos actos forma parte de las creencias concretas de su tiempo, la descripción que ofrece Wilde de cómo este proceso afecta a Dorian tiene el poder de fascinar y estremecer a los lectores de una época que ha rechazado estas creencias, y que pueden reconocer en esas descripciones lo que ahora se calificaría de «paranoia». Dorian Gray es en parte un análisis minucioso de la obsesión y el derrumbe psicológico, que examina una mente destruida por sus propias obsesiones.

Dorian Gray es, por lo tanto, una obra que admite muchas lecturas. Es una parábola sobre la corrupción del alma y un estudio sobre el derrumbe psicológico, un compendio de las creencias de su época y un ejercicio de decadencia literaria de un exotismo y esoterismo manifiesto propio del Zeitgeist del llamado fin de siècle. Por último, también es en parte una novela cómica, y, sobre todo en la versión revisada, Wilde el humorista (un papel equivalente al de mártir homosexual en la mente del público de hoy en día) perfeccionó el arte del epigrama y del diálogo ingenioso antes de llevarlos al escenario. En el capítulo 15, lord Henry comenta sobre los escotes de madame de Ferrol:

Escotes que sigue llevando [...] Y cuando lleva un vestido muy elegante parece una édition de luxe de una mala novela francesa. Es una mujer maravillosa y está llena de sorpresas. Su capacidad de amor familiar es realmente extraordinaria. Cuando murió su tercer marido, el pelo se le volvió rubio de pena.

Wilde recicló esta intervención en La importancia de llamarse Ernesto, una práctica a la que recurrió a menudo en aquel momento. Los pasajes de este tipo enriquecen la novela, convirtiéndola en una obra de arte más placentera y perdurable, de una altura comparable a todo lo que produjo para los escenarios.

El abanico de lady Windermere (1892), que también reutiliza epigramas de la novela, apareció el año siguiente de la edición revisada de Dorian Gray y catapultó la extraordinariamente exitosa carrera de Wilde como dramaturgo. En la época de su gran caída se estaban representando dos de sus obras en el West End con una afluencia multitudinaria de público. Su ostracismo fue rápido y definitivo. Primero se eliminó su nombre de los carteles de Un marido ideal y de La importancia de llamarse Ernesto, pronto dejaron de representarse ambas obras y se canceló la gira inminente por los Estados Unidos de Una mujer sin importancia. El 25 de mayo fue condenado a dos años de prisión con trabajos forzados; en noviembre se declaró en bancarrota. Su esposa se cambió el apellido por el de Holland, y cuando salió de la cárcel de Reading, Wilde se cambió el nombre por el de Sebastian Melmoth (mártir y peregrino) y abandonó Inglaterra para siempre. Murió en la miseria en París en noviembre de 1900.

Sin embargo, aún hoy sus obras de teatro son más populares que nunca entre el público de todo el mundo, y el libro que usted sostiene en las manos es uno de los clásicos más reimpresos año tras año. Si Dorian Gray posee una «moraleja» quizá se encuentre en el último párrafo: la obra de arte, que ha sido sometida a hostiles interpretaciones morales, a la oscuridad de la vergüenza y, por último, al daño físico, permanece intacta en todo su esplendor y belleza.

ROBERT MIGHALL

2000