INTRODUCCIÓN

Aguarde, estoy ocupado

Bartleby, el escribiente parece un relato pensado y escrito para que lo leyera Kafka. Pero sólo lo parece. Cuando Herman Melville publicó el cuento, en el invierno de 1853, faltaban veintisiete años para que Kafka naciera. Y, por otra parte, ni naciendo llegó a conocer la existencia del relato, de modo que nunca sabremos si habría o no quedado estupefacto al verse de pronto transportado a un abismo que pertenecía a su propio mundo. Lo más probable es que con el cuento de Melville se hubiera exaltado y divertido y extrañado tanto como dicen que se exaltó, divirtió y extrañó con aquel genial fragmento de Jakob von Gunten, de Robert Walser, que una tarde, acompañándose de felices carcajadas,[1] le leyera en voz alta a su amigo Brod.

Que ni naciendo se enterara Kafka de la existencia del copista Bartleby no impide que los subalternos que describía con tanta precisión —los que aparecen en El proceso, por ejemplo— semejen copias de aquel escribiente y empleado de Wall Street, copias del copista más célebre de la historia de la literatura universal, es decir, de Bartleby. Hay más de un fragmento kafkiano que podría pasar por ser del cuento de Melville, como este mismo, sin ir más lejos: «A menudo, el funcionario dicta en voz baja, en voz tan baja que el escribiente no puede oírlo si se queda sentado y por lo tanto debe levantarse para oír lo que se dicta, sentarse rápidamente y escribirlo, luego detenerse de nuevo y así. Es bien extraño todo ello, incluso casi incomprensible».

Casi incomprensible es también ese subalterno prekafkiano llamado Bartleby que jamás habla si no es para contestar; el empleado que, a base de corrosivas pausas, se toma mucho tiempo para sí mismo; el que jamás ha sido visto leyendo, ni tan siquiera una hoja de periódico; el que, durante prolongados lapsos, se queda de pie tras un biombo mirando hacia fuera en dirección a la pared de enfrente, al muro de ladrillo de Wall Street, ya a principios del XIX el barrio donde más se concentraban los negocios de la ciudad de Nueva York; el que nunca bebe cerveza, ni té ni café, como los demás; el que jamás ha ido a ninguna parte, pues vive en la oficina, incluso pasa en ella los domingos; el que nunca ha dicho quién es, ni de dónde procede, ni si tiene parientes en este mundo; aquel al que cuando se le pregunta dónde ha nacido, o se le encarga un trabajo, o se le pide que cuente cualquier cosa sobre él (para así saber por fin algo sobre él), responde que preferiría no hacerlo: I would prefer not to.

Pero en honor a la verdad hay también que decir ahora lo opuesto: los subalternos de Kafka se parecen a Bartleby y al mismo tiempo pueden parecernos lo más diferente que hay a éste. Mirémosles bien: entre ellos y Bartleby se da la misma relación que entre la Nada y una actividad frenética, un tipo de relación que Kafka definió con exactitud en un fragmento que lo dice todo sobre las relaciones entre ficción y realidad. Un fragmento que, aunque tan sólo ya fuera por su capacidad de síntesis y por la llamativa inteligencia de quien supo sintetizar de ese modo, incluso podría un día por sí solo suplir, por entero, a la historia de la literatura universal (en el caso, claro está, de que esa historia se hubiera perdido): «Clavar una mesa con habilidad paciente y minuciosa y al mismo tiempo no hacer nada, y no en forma que se pueda decir: “para él clavar no es nada”, sino “para él clavar es un verdadero clavar y al mismo tiempo nada”, con lo cual incluso el clavar sería aún más audaz, aún más decidido, aún más real y, si quieres, aún más loco».

Melville publicó Bartleby, el escribiente en 1853, coincidiendo con un momento en el que no podía sentirse más bajo de ánimo, ya que no sólo su obra maestra, Moby Dick, había sido del todo incomprendida y muy injustamente había fracasado (algo lógico, por otra parte, porque en ella Melville proponía, de un modo muy innovador, ensanchar la respiración de las novelas), sino que Pierre o las ambigüedades, el libro que había publicado a continuación —caótico melodrama en el que a última hora incluyó una serie de alusiones a su fracaso con Moby Dick— fue leída como la prueba evidente de su declive y desvarío, hasta el punto de que la reseña que The New York Day Book le dedicó se titulaba «Herman Melville loco». Tal vez por aquella feroz crítica como por las otras penalidades por las que atravesó su vida en aquellos días, algunos han querido ver en el personaje de Bartleby a un alter ego de Melville, al copista deprimido que todo el rato se estaría preguntando si frente a la escritura ha de decantarse por la renuncia, o, quizás al contrario, por continuar.

Seguir o no seguir (o quién sabe si en realidad seguir y no seguir): tal podría ser la cuestión que rodea a Bartleby. Pero podría también ser[2] que no fuera para nada en el personaje del copista de Wall Street donde el autor se hubiera ido viendo reflejado mientras escribía el cuento, sino más bien —a medida que se adentraba en la narración— en el hombre que cuenta la historia y que tan conmovido lo hace por las dudas cada vez más íntimas que le crea la trama. Si aceptamos esta posibilidad —la de que mientras escribía Bartleby, el escribiente pudo sentir el autor algo así como un alejamiento en su identificación con el copista para pasar a identificarse con el desconcertado narrador—, tal vez entonces logremos incluso detectar el momento en que pudo tener lugar este trasvase, esa reidentificación del autor: el instante en que por primera vez el abogado siente que se ha quedado desarmado ante su extraño empleado. De hecho, éste es un momento memorable para aquel lector que lo detecta y que sabe hacerse a la idea de que probablemente el narrador, queriendo contar la historia de un tal Bartleby y la historia de su renuncia como escribiente, fue siendo abducido por el personaje del abogado. De ese abogado que, al narrar, apela al «sentido común» (en mi opinión, ese sentido podría ser incluso lo peor que hay en el mundo) y va descubriendo, con el natural asombro, que el relato mismo le ofrece tímidas esquirlas de entusiasmo narrativo, que dejan ver mínimos pero suficientes espacios a los que poder asomarse para observar y estudiar si es verdaderamente razonable preferir no hacerlo. En otras palabras, si es en verdad razonable renunciar a narrar cuando él mismo está pasándolo muy bien redescubriendo que hay un placer intrínseco en la escritura, y aún más en la aventura —inédita en su vida— de juzgar la actitud de una persona tan inocente como Bartleby.[3]

A veces hasta imagino la escena: Melville, que lleva ya unas cuantas páginas centrado en la descripción detallada de la depresión de su copista, descubre de pronto que escribir acerca de esto le anima en realidad cada vez más a no renunciar a la escritura y por tanto a renovar su fe en ella. Es una imagen que puede parecernos paradójica, pero que no debería parecérnoslo tanto si recordamos que un gran escritor, por muy en baja forma que se encuentre —o por muy en baja forma que quieran hacerle creer sus coetáneos que está—, seguirá en realidad siendo en todo momento un gran escritor.[4]

Es más, un gran escritor nunca tendrá problema en permitir que cambie radicalmente, a mitad del relato, el centro del mismo y, como ocurre en el caso del cuento de Melville, la cuestión del rechazo de la escritura sea sustituida de pronto por la fe en ella, la fe en la escritura, la apertura hacia un mundo de dudas íntimas, es decir, hacia algo que no debería resultarnos difícil relacionar

1) con aquel «verdadero clavar» del que hablaba Kafka,

2) con el personaje del Solterón del que el propio Kafka habló brevemente en uno de sus Diarios y que «no tiene más suelo que el que precisan sus dos pies ni más punto de apoyo que el ocupan sus dos manos».

3) con unas palabras de Giorgio Agamben que son mis favoritas cuando evoco Bartleby, de Melville: «Como escriba que ha dejado de escribir es la figura extrema de la nada de la que procede toda creación y, al mismo tiempo, la más implacable reivindicación de esta nada como potencia pura y absoluta».

Precisamente porque he visitado este cuento en distintos momentos de mi vida y siempre en diferentes estados de ánimo —en Nueva York fui incluso una vez en metro hasta Woodlawn para añadir una ofrenda fúnebre en la tumba de Melville—, me ha sido posible observar, en cada lectura, lo abierto que se halla el relato bartlebyano a las más diferentes interpretaciones, confirmándome esto aquello que, con tan buena fortuna, dijera una vez Italo Calvino: que un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir.[5]

La frase de Calvino no puede explicar mejor que Bartleby, de Melville, sea un cuento que se pueda interpretar de tantas formas distintas y sin que por suerte nunca acabemos de dar con la definitiva, simplemente porque ésa no existe. Bartleby, de Melville, es un clásico que a la larga nunca acaba de decir lo que tiene que decir, y por eso, a través del tiempo, siempre acabamos regresando a él, y en cada nueva lectura acabamos encontrando algo distinto, lo que en mi caso no deja de crearme más dudas íntimas incluso que las que tiene el abogado que cuenta la historia. Y es que la historia de Melville, y la consiguiente interpretación un tanto oblicua que de ella hice a lo largo de un libro que publiqué en el año 2000 en Barcelona,[6] pasó a principios de este siglo a formar parte, de algún modo, de mí mismo. En ese libro relacioné al empleado de Wall Street con los bartlebys, con aquellos escritores que, aun teniendo una conciencia literaria muy exigente (o quizás precisamente por eso), no llegaron a escribir nunca, o bien escribieron uno o dos libros y luego renunciaron a la escritura, o bien, tras poner en marcha sin problemas una obra en progreso, quedaron un día literalmente paralizados para siempre.

Ese libro pasó, en efecto, a formar parte de algún modo de mí mismo. Y diría que hasta de mi propia personalidad. O sea que, salvando las insalvables distancias, a mí me ocurrió algo parecido a lo que en su momento le ocurrió al abogado narrador del cuento de Melville cuando vio que su empleado pasaba a formar parte de su propio ser. Es más, en los primeros meses, después de publicar mi libro sobre los escritores paralizados, llegué a correr el riesgo de creerme que mi interpretación del relato melvilliano era la única con trazas de credibilidad. Fue éste un error que duró tiempo, hasta que una noche de gran borrachera, al evocar por enésima vez las palabras de Giorgio Agamben,[7] comprendí que el cuento de Melville no era una metáfora del escritor, ni el símbolo de nada, y se trataba más bien, como sugería Gilles Deleuze,[8] de un texto de una violenta comicidad: un relato emparentado con ciertas narraciones de Kleist, de Dostoievski, de Kafka o de Beckett, «con los cuales formaba una subterránea y brillante secuencia».

Y es que en realidad Bartleby, apuntaba Deleuze, no quería decir más de lo que literalmente decía. Y lo que decía y repetía era PREFERIRÍA NO HACERLO, I would prefer not to. Era la fórmula de la gloria, porque todos los lectores del mundo la repetían, y en ella se observaba —en la primera parte de la frase— cierto manierismo, una discreta solemnidad que ni siquiera utilizaban el abogado ni los otros copistas, acompañada de pronto por ese final abrupto NOT TO, una terminación que, al dejar en lo indeterminado aquello que rechazaba, le confería a la frase un carácter radical. Pero Bartleby no era tan radical, más bien un aficionado a las paradojas, porque era alguien que no amaba los cambios —si Jakob von Gunten, personaje de Walser, decía de sí mismo que nunca evolucionaba, Bartleby decía que no quería cambios— y por eso quizás solía decir siempre lo mismo —alguna vez acortaba su frase y la volvía aún más abrupta, porque decía entonces tan solo PREFER NOT TO—, pero daba la impresión de que el abogado y los otros copistas, a causa de esa fórmula agramatical, perdían su brújula, enloquecían.

I would prefer not to es tanto una fórmula extraña como una fórmula algo inocente, y sin duda es de carácter contagioso; la prueba la tenemos en que, como apuntara Deleuze, «cambia la lengua de los demás».

Que es de carácter contagioso es algo que notamos pronto. Como si del mismísimo abogado narrador se tratara, el lector, a medida que avanza en el relato, va percibiendo ese carácter epidémico y ese camino a la locura y a la nada del pálido fuego de su pobre héroe, y se va dando cuenta de que en la oficina todos presionan a Bartleby para que diga sí o no. Y también percibe que el copista, que va camino ya de copiar y no copiar —un modo como otro de decir que va camino de ser libre a pesar de (o gracias a) llevar una paupérrima vida—, es bien consciente de que si dijese que no (si dijese muy explícitamente que no va a cotejar más las copias, que no quiere hacer más recados…), o si dijese que sí (que va a seguir copiando y cumpliendo con las normas elementales de la oficina), sería inmediatamente vencido, considerado inútil y no sobreviviría. Así pues, Bartleby no puede sobrevivir más que envolviéndose en esa suspensión que mantiene a todo el mundo a distancia. De hecho, es como si él hubiera comprendido que para sobrevivir no le queda más remedio que socavar la lengua con una especie de idioma extranjero.

No puedo negar que ese movimiento hacia otro idioma puede acabar rozando la locura, pero al mismo tiempo nos recuerda que ya Valery Larbaud recomendaba escribir «donnant un air étranger à ce qu’on écrit», procurando dar un aire extranjero (o de extranjería) a lo que se escribe. Y ese movimiento hacia otro idioma también nos recuerda que las obras maestras d